On aurait pu croire que le retour de Steven Spielberg à la science-fiction, et plus spécifiquement à la question de la vie extraterrestre, récurrente dans son œuvre (Rencontres du troisième type, E.T., A.I., La Guerre des mondes), augurerait un film « somme » ou du moins aux contours familiers. L’ouverture de Disclosure Day nuance d’emblée ces attentes, en nous plongeant in medias res dans le tumulte d’un match de catch où la netteté brutale de l’image est redoublée par une violence envers la caméra elle-même, écrasée par un lutteur furibond. Cette déstabilisation déborde tout de suite sur la manière dont s’opère l’entrée dans le récit, avec un troc présenté sans préambule dans le public du match, entre Daniel Kellner (Josh O’Connor), un expert en cybersécurité, et les représentants d’une mystérieuse organisation gouvernementale. Cette première scène aux accents de palmesques (on pense à Snake Eyes) installe un monde opaque peuplé d’ombres et de flares lumineux, de surimpressions étonnantes (la fin de la séquence, où le reflet de Daniel s’imprime sur la route que sillonne sa voiture en fuite), d’artefacts occultes et de sociétés secrètes. Un monde en somme dans la pénombre, à l’aube d’une révélation lumineuse annoncée par le titre, qui renvoie autant à une expression popularisée par les ufologues (le dévoilement de l’existence d’une vie par-delà les étoiles) qu’au sens premier de l’Apocalypse (que les anglo-saxons appellent d’ailleurs The Book of Revelation). Mais pour arriver jusqu’à ce « dévoilement », le film empruntera un chemin sinueux, d’une bizarrerie inédite dans l’œuvre de Spielberg, qui fait à la fois son intérêt – c’est une pièce à part dans son parcours, en dépit des nombreux liens qu’elle tisse avec le reste de sa filmographie – et sa limite relative ; il faudra attendre un moment avant que Disclosure Day ne trouve sa pleine vitesse.

Encore que : la nature oblique du film s’explique par le fait que son moteur dramaturgique est la convergence, d’abord de personnages, puis de motifs et de lignes esthétiques. Le récit entrelace ainsi la course de Daniel, lanceur d’alerte en possession de données sensibles qu’il veut révéler à l’ensemble de l’humanité, à la trajectoire de Margaret Fairchild (Emily Blunt), une présentatrice météo de Kansas City dont le quotidien est chamboulé par un événement énigmatique. Son apparition, à la suite d’une scène où Daniel et Jane (Eve Hewson), sa compagne, se cachent dans un monastère, acte les noces iconoclastes du film d’espionnage avec la peinture d’un avènement mystique, en même temps qu’elle révèle l’élasticité dont fait preuve ici la mise en scène, qui creuse un sillon là encore assez inattendu. Un clip montrant Margaret en train de prédire la météo nous amène dans la cuisine de l’animatrice par l’entremise d’une transition surprenante : l’annonce d’une vague de grêle précède une pluie de céréales que son compagnon verse dans son bol en regardant la vidéo sur son ordinateur. La petite scène domestique qui suit vaut comme un condensé de la méthode du film : une longue mise en place (Margaret, constamment en mouvement, prépare son petit-déjeuner en passant d’un placard au frigo) ouvre la voie à l’irruption d’un phénomène paranormal. Un cardinal rouge, se faufilant par la fenêtre, se pose sur la table et regarde fixement l’héroïne, dont les cheveux volètent légèrement comme sous l’effet d’une brise impossible, avant qu’elle n’entame, sans aucune raison, un monologue en russe. On ne le sait pas encore, mais on vient d’assister à une épiphanie qui tient conjointement de l’Annonciation à Marie (le personnage est, dixit un dialogue ultérieur, « imprégné » par l’apparition, émissaire d’une forme de vie céleste) et de la Pentecôte – cet épisode du Nouveau Testament (mais inspiré de la Pâque juive) où les apôtres, réunis cinquante jours après la résurrection du Christ, virent se répandre sur eux des langues de feu leur octroyant le don des langues. Soit le renversement du châtiment divin suivant l’érection de la Tour de Babel, où Yahvé, furieux du désir de l’être humain de s’élever vers ses hauteurs, le frappa d’une atomisation linguistique. N’allons pas trop vite, mais ce sera précisément l’objet du film que de réunir par en haut une humanité dispersée ici-bas.

La messie

De fait, Disclosure Day sera une figuration, par endroits vertigineuse, de l’avènement d’une messie cathodique, au point d’en faire le film de Spielberg le plus ouvertement travaillé par sa foi juive, et le grand film américain le plus religieux depuis Tree of Life de Terrence Malick. Sans doute, cet ésotérisme ne sera pas du goût de tout le monde, mais avant de céder à la tentation du procès en bondieuserie, il faut suivre avec attention le cheminement de la mise en scène pour voir sur ce point précis la radicalité et la cohérence du trajet mené par Spielberg. Depuis longtemps, les films du cinéaste sont traversés par un motif trinitaire. Chez lui, on avance souvent par trois : trois hommes contre le requin des Dents de la mer, lui-même blessé de trois harpons lui attachant à son épiderme trois tonneaux ; trois precogs devinant l’avenir dans Minority Report ; trois tentacules pour les tripodes meurtriers de La Guerre des mondes, etc. C’est, plus largement, un principe de composition régulier, qui fait du plan l’écrin d’une organisation ternaire ou triangulaire – triangle qui constituait d’ailleurs le principe d’incarnation du requin dans son premier blockbuster, où la forme du corps du squale renvoyait à celle de chacune de ses parties identifiables (le museau conique de l’affiche, l’aileron, la dent). Or l’organisation trinitaire, sur un plan religieux, ne coule pas de source dans l’œuvre d’un cinéaste juif, parce que l’idée même de la Trinité – c’est-à-dire que Dieu est à la fois Un et Trois (le Père, le Fils, le Saint-Esprit) – est le point de discordance majeure entre le catholicisme et le judaïsme. Disclosure Day s’empare bien de ce motif, mais l’inscrit dans un cheminement tortueux, qui substitue au triptyque chrétien un autre trident (j’y reviendrai) et surtout une approche du divin se rapprochant d’une conception hébraïque.

Si Margaret est bien une figure messianique, elle se révèlera en revanche résolument non christique, à l’image de cette scène où, face à une femme se signant et se prosternant à genoux devant elle, elle refuse de devenir une « religion » pour quiconque. Un plan hallucinant confirme ce glissement et cet effacement, ici littéral, du motif christique : celui d’une autre visite, durant l’enfance du personnage, où la chambre de Margaret accueille le surgissement d’un cerf, symbole de Jésus. Or ce symbole est un leurre, un déguisement dont la mise à bas va être incarnée par un morphing, l’un des plus beaux de Spielberg, qui a déjà donné à cet effet certaines de ses plus éclatantes occurrences (la poignée de main-dune des Aventures de Tintin ou le tricot-champ labouré de Cheval de guerre). Longeant la tête du mammifère, la caméra métamorphose, à partir de son œil noir, le pelage de la bête en la peau grise d’un alien tel qu’on se l’imagine dans la mythologie de Roswell. Pas de Christ ici donc^[1]On pourrait même poser l’hypothèse que le film commence à dessein comme une condensation d’un parcours christique (de l’imprégnation à l’après-résurrection), pour mieux ensuite détricoter ce dernier., mais l’émissaire d’une forme de vie stellaire se présentant comme autre et semblable. Cette approche est à l’origine d’une nouvelle idée forte : l’un des traits messianiques de Margaret est qu’elle peut apparaître à chaque individu comme le reflet de lui-même et de l’amour qu’il porte aux autres. Dans une scène dont l’émotion affleure sans crier gare, elle franchit ainsi une foule d’agents prêts à la stopper en se métamorphosant devant chacun en un proche défunt qui vient apaiser ses souffrances. Le messie n’est pas ici celui qui rachèterait les péchés ou incarnerait le divin, mais le réceptacle de micro-révélations individuelles et intimes, d’une multitude d’infimes épiphanies qui permettent bout à bout de refaire lien.

Mystique de l’illusionniste

Cette trame est la porte d’entrée d’une fable sur la croyance et le doute, où les jeux de lumières habituels de Janusz Kamiński, combinés à son goût pour les fumigènes et les clairs-obscurs, font de Disclosure Day un film oscillant entre la blancheur trouble de certains films des années 2000 (A.I., Minority Report) et une fantasmagorie inquiète (cf. une très belle scène dans un motel, dont la chambre est balayée par les lumières latérales du dehors). Mais le doute affleure aussi à une autre échelle, dans la façon dont le film déploie couche par couche sa matière scénaristique et des séquences émaillées de segments insolites, ou presque ingrats, à l’image d’une très curieuse scène où le personnage d’Emily Blunt s’y prend à trois fois (et c’est probablement ce nombre qui justifie l’incongruité de son acte, cf. la reconfiguration du principe trinitaire) pour se débarrasser de son téléphone portable, de peur d’être traquée. Il y a de fait un pari dans Disclosure Day sur le degré de croyance que demande le cinéma, qui rend le film aussi passionnant que bouleversant. C’est notamment le cas lorsqu’il dépeint un phénomène surnaturel ou défiant les lois de la physique par une mise en scène jouant pour l’essentiel sur le pouvoir d’illusion du montage.

Ainsi d’un long bloc où l’antagoniste, Scanlon (Colin Firth), lui-même assailli de doutes sur le bien-fondé de sa mission, entre en communication télépathique via un cylindre extraterrestre avec Jane, dont il peut également contrôler le corps à distance. Spielberg réinvestit alors un trope que le cinéma de science-fiction a déjà travaillé, de Scanners de Cronenberg aux Derniers Jedi de Ryan Johnson (les dialogues entre Rey et Kylo), en tablant sur la minutie du découpage pour mettre en scène un duel mental et une bataille entre le doute et la foi – les mains de Jane incarneront cette opposition, l’une d’entre elles recourant à un crucifix pour essayer d’endiguer l’emprise de Scanlon. Plus loin, une autre séquence aux atours méliésiens fait d’un hangar parsemé de flaques d’eau une guerre rangée entre le visible et l’invisible. Le montage articule alors deux visions d’un même espace entre des assaillants (pour qui le décor apparaît comme vide) et ceux qu’ils traquent (qui profitent de ce brouillage pour leur échapper), en jouant sur des effets rudimentaires (par exemple : un milicien est stoppé en pleine course par un obstacle qu’il ne voit pas). La scène, très ingénieuse, procède en plus à un malicieux renversement des rapports de force : ce sont les agents du secret qui essaient ici de percer le voile recouvrant la vérité, quand les partisans de la révélation recourent à un subterfuge afin d’arriver à leurs fins.

La maison, le cinéaste et la foi

C’est plus nettement dans ce dernier acte que le film atteint un stade de sidération et d’émotion mêlées, à partir du moment où Margaret arpente la reconstitution de sa maison d’enfance où, on le devine, elle a été « ravie » par des aliens. Retour à la maison, donc, comme à la fin d’A.I. (autre film du cinéaste auquel on pense beaucoup), mais pour emprunter un autre chemin, et même retourner comme un gant certains aspects de l’œuvre spielbergienne. La séquence de flashback, où Margaret et Daniel s’acheminent vers ce point matriciel, ressemble à un conte inquiétant, ce que renforce la présence d’une comptine empruntée à Blanche-Neige (suivie d’une balade dans la forêt) et la représentation du vaisseau spatial en maison d’Hansel et Gretel. Surtout, l’arrivée dans cette maison irradiant d’une lumière dorée se présente comme le contrechamp total d’un plan fameux de Rencontres du troisième type, où un garçonnet était enlevé sur le seuil de sa demeure par un halo ambivalent (la séquence était par ailleurs filmée comme celle d’un film d’horreur, en dépit de la curiosité joyeuse de l’enfant). Pas de monstre ici, ni de sorcière anthropophage ou d’arbres menaçants : la scène reconstitue un traumatisme enfantin pour l’emmener vers une expérience purement lumineuse, en dépit de l’étrangeté qui couvre la réminiscence d’un voile de malaise – la manipulation des gamins par les extraterrestres emprunte elle aussi au langage du film d’épouvante. L’imaginaire science-fictionnel de l’enlèvement accouche alors d’une communion transcendante avec l’univers qui constitue in fine l’horizon du film, d’abord dans cette séquence mirifique (voire féérique), puis dans une autre plus réaliste, où s’opère à proprement parler le « disclosure day ». Dans les deux cas, cet accès à la révélation est filmé comme un processus relevant du cinéma lui-même et l’œuvre d’une nouvelle trinité composée par la dyade Margaret-Daniel, sous la supervision du personnage d’Hugo (Colman Domingo), autre lanceur d’alerte et chef d’orchestre des opérations qui s’avère rapidement constituer au sein de la filmographie de Spielberg l’un de ses avatars les plus directs – le personnage arbore même le petit foulard noué au cou que le cinéaste aime désormais porter.

S’attelant à raviver le passé de Margaret dans un studio ou à organiser la fameuse révélation de manière concrète sur le plateau d’une chaîne d’information (entrée des personnages, conseils prodigués aux acteurs, supervision des moyens techniques), il constitue la pointe d’un triangle en même temps qu’une figure de metteur en scène qui ne tient pas stricto sensu du créateur, mais plutôt du relais ou de l’intermédiaire. Cet autoportrait du cinéaste en maïeuticien est d’autant plus émouvant que, sans trop en dévoiler, la fin de Disclosure Day se réfère à celle d’un film d’un auteur plus ouvertement « total », présent devant et derrière la caméra : Le Dictateur de Chaplin. Le « disclosure » prend ainsi la forme d’une cérémonie télévisuelle qui repose sur une foi profonde en la croyance de son public : plutôt qu’une acmé spectaculaire, le dénouement nous place dans la position d’un téléspectateur découvrant en direct la rencontre matérielle d’un imaginaire « ufoiste » assez éculé (les petits hommes verts ou gris de Roswell) et du monde réel. Le pari valait bien une messe : si cette conclusion s’avère si désarmante, c’est parce que la mise en scène ne s’articule pas autour d’un ravissement comparable au spectacle visuel et sonore de la fin de Rencontres du troisième type, mais d’une convergence, à nouveau, des différents protagonistes, qui se regroupent et s’arrêtent dans une position de spectateur, mus par une volonté tenant de l’inexplicable. Souvent d’ailleurs, les personnages agissent en se disant à eux-mêmes « je ne sais pas ce que je suis en train de faire », sans que l’on sache s’ils sont animés par une force supérieure (les pouvoirs de Margaret, la possession de Jane), ou par la seule énergie déroutante de la foi. La réunion des lignes du récit en un point central devient alors moins l’affaire d’un accomplissement scénaristique que d’un saut fébrile de l’humanité tout entière vers l’inconnu. Jusqu’au bout, Disclosure Day se tiendra sur cette ligne étroite entre l’étonnement et le bouleversement. Si le film nous demande d’avoir une foi égale à la sienne, c’est pour toucher du doigt une émotion désarmante et paradoxale, en ce qu’elle relève d’un geste retors, en surface naïf et en profondeur conscient, puisque sa fabrication est mise en abyme. Disclosure Day n’est pas le Spielberg le plus évident ni l’œuvre récapitulative qui ferait la synthèse de tout un pan de sa filmographie. Il est encore autre chose, et c’est tant mieux : peut-être son film le plus merveilleusement étrange dans sa recherche de la pureté (de la croyance) par l’impureté (d’une forme se donnant à voir comme processus) ; son film le plus tordu et dont la conclusion est pourtant la plus simple – « écoutez ».