Si Dracula est le plus célèbre des vampires, il est aussi l’une des figures les plus vampirisées : le roman de Bram Stoker puisait déjà dans les légendes vernaculaires roumaines avant que le mythe ne soit décliné, recyclé et digéré par le cinéma ou la télévision, et plus largement par l’ensemble de la culture visuelle occidentale. Le Dracula de Radu Jude s’inscrit consciemment dans cette perspective « postmoderne », s’intéressant principalement à la prolifération d’images engendrées par le mythe. La trame centrale du film l’illustre : en Transylvanie, un restaurant à thème propose une expérience immersive à des touristes internationaux en mal d’exotisme, qui peuvent aussi bien coucher avec Dracula que se lancer à sa poursuite dans les rues de la ville armés de pieux. Filmé en plans-séquences, dans lesquels les comédiens gesticulent et cabotinent sans grande conviction, ce spectacle dysfonctionnel (Dracula bande mou) tourne en dérision la façon dont le vampire est érigé en emblème national pour servir d’argument marketing racoleur au sein d’un tourisme mondialisé. En tournant en Transylvanie, Jude n’entend donc pas « revenir aux sources » de la légende, mais filme au contraire le stade terminal de l’industrie culturelle et de la société du spectacle, qui voit Dracula désormais réduit à une marchandise de pacotille.

Il n’est en ce sens pas anodin que le film accorde une place privilégiée à l’Intelligence Artificielle. Elle lui donne d’abord sa structure narrative, qui suit un réalisateur fictif adressant différentes consignes à une IA imaginaire afin de donner vie à sa propre version de Dracula. On voit où Jude veut en venir : la technologie actualise une nouvelle forme de vampirisation des images, puisant dans un vaste réservoir visuel préexistant. En résultent des visions inscrites dans la matière même des plans, entre ballets de corps difformes, séquences d’action génériques (un accident de voiture) et jaillissements gores. Les sketches qui composent le film ont par ailleurs un statut assez étrange : ils ne relèvent pas de récits véritablement clos sur eux-mêmes, à la manière des Mille et Une Nuits ou du Décaméron, mais s’apparentent plutôt à des tentatives formelles esquissées à partir d’une poignée d’idées annoncées par un intertitre et résultant des consignes du réalisateur. Celles-ci peuvent aussi bien consister à réaliser un remake plus sexualisé du Dracula de Coppola qu’à transformer le vampire en métaphore du capitalisme sauvage, à recycler le Nosferatu de Murnau en une série de pastiches publicitaires, etc. Le déploiement de ces histoires a quelque chose de volontairement dysfonctionnel, comme en témoigne le segment consacré au Vampyr de Dreyer. La mise en scène semble d’abord suivre les consignes données par le cinéaste, en pastichant les compositions du cinéaste danois et les cartons du cinéma muet, mais un détail détonne : les plans sont en couleurs. La bizarrerie s’accentue par la suite lorsque Dracula se rend chez le dentiste pour soigner un mal de dents : le film passe au parlant au moment où le médecin insulte et humilie le vampire en lui expliquant qu’il est trop pauvre pour pouvoir se faire soigner. Dracula finit par s’arracher lui-même une canine à l’aide d’une pince, par l’entremise d’une série de gros plans générés par IA. La pauvreté et la précarité surgissent ainsi de façon brutale dans le récit, comme si le chaos du réel venait perturber les algorithmes. Au-delà des quelques images gores, l’écriture du film semble ainsi mimer les errements de la technologie par le biais d’effets de décrochages et de déraillements. À ce titre, les images générées par l’IA ne s’intègrent jamais réellement au découpage des séquences, mais s’insèrent plutôt de manière volontairement artificielle, comme des proliférations monstrueuses. Bien qu’elles prennent en charge la dimension la plus sensationnaliste des récits (le réalisateur demandant à l’IA d’introduire des scènes violentes ou sexuelles afin de séduire un plus large public), elles finissent par en contrarier la logique, instaurant une distanciation critique et ironique qui mine leur potentiel spectaculaire.

Si ces ruptures présentent la part la plus intéressante de Dracula, elles sont largement minoritaires, diluées dans des séquences théâtrales plus platement mises en scène. Le problème principal tient sans doute à la primauté du geste artistique, au détriment d’une véritable effusion formelle. Ainsi du segment, assez peu important à l’échelle du film mais emblématique de cet écueil, où Jude imagine un autre avatar de Dracula utiliser TikTok. Le format de l’image bascule vers un cadre vertical pour montrer le vampire en train d’asséner des insultes xénophobes et de se vautrer dans un nationalisme rance. Dans N’attendez pas trop de la fin du monde, de telles capsules vidéo parsemaient déjà le film, mais se révélaient autrement plus retorses : le personnage d’Angela se filmait sous un masque monstrueux catalysant la vulgarité machiste de l’époque, par un jeu de détournement qui lui servait aussi d’exutoire. Les vidéos relevaient dès lors à la fois du miroir critique et du geste de résistance. Ici, le reel n’a d’intérêt qu’indexé au geste postmoderne général, qui vise à ingérer les différentes images du monde contemporain. L’hétérogénéité au cœur des collages judiens ne génère pas de véritables collisions entre les registres et régimes d’images, brassés de façon plus laborieuse. Si l’idée motrice du film paraît théoriquement féconde (évoquant pêle-mêle la pensée critique d’Adorno, Debord ou Baudrillard), elle reste à un stade trop désincarné. Ce manque d’inspiration finit paradoxalement par produire une sorte d’homogénéité de l’ensemble : Jude a beau explorer une large palette de genres et d’images, toutes sont filtrées à travers une même distanciation ironique, qui cultive une veine farcesque dans la continuité de la troisième partie de Bad Luck Banging or Looney Porn. Vers la fin du film, l’un des chapitres les plus outranciers met en scène un pénis volant qui vient sodomiser un curé : la vulgarité régressive du geste ne provoque bizarrement ni éclats de rire, ni choc, ni étonnement, comme si en maintenant cette note pendant presque trois heures, Jude avait peu à peu anesthésié notre sensibilité aux images et désamorcé la portée subversive de ces dernières. Ce nivellement tient aussi sans doute à la dimension cynique, plus marquée qu’à l’accoutumée au sein de l’œuvre de Jude, où baignent Dracula et Kontinental 25’, tournés en même temps. Dans ses films précédents, le cinéaste s’appuyait sur des personnages pris dans les rouages du capitalisme néolibéral, mais capables d’y opposer, même de façon diffuse, une forme de résistance – que ce soit l’artiste de Peu m’importe si l’histoire nous considère comme des barbares, la prof de Bad Luck, Angela et les corps prolétaires de N’attendez pas trop…, voire le SDF de la première (et meilleure) partie de Kontinental 25’. Sans entrer pour autant dans une lutte politique consciente, ces corps produisaient des frictions à l’intérieur du système et du film, là où le regard univoquement sarcastique adopté dans Dracula porte plutôt au détachement. Au risque d’entrer dans le jeu trop cérébral du film, on peut formuler l’hypothèse qu’il vise précisément à cette distanciation, pour rendre sensible une sorte de désenchantement contemporain, non seulement face aux images, mais aussi face à leur pouvoir critique. Dracula constituerait alors un aveu d’échec (après tout, il met en scène un cinéaste en mal d’inspiration qui demande à une IA de faire son travail), mais aussi une expérimentation limite se heurtant à une impasse tautologique, puisqu’elle réactive les formes critiques des films antérieurs de Jude sans parvenir à en faire autre chose que des signes d’épuisement. Le film incarnerait alors bel et bien le monstre du titre ; au-delà du principe de vampirisation, il se présente comme un corps exsangue et dévitalisé.