La rentrée sera cette année judienne, avec la sortie de Kontinental ‘25 et de Dracula, ainsi qu’une rétrospective intégrale de ses films organisée par le Centre Pompidou. C’est l’occasion de revenir sur la trajectoire de l’œuvre, déjà conséquente, de l’un des cinéastes contemporains les plus iconoclastes.

Dans The Dead Nation, essai documentaire méconnu, Radu Jude use d’un procédé d’une simplicité redoutable, qui révèle sa manière singulière d’articuler réel, image et histoire. Des photographies prises dans une petite ville roumaine entres les années 1930 et 1940 défilent de façon chronologique à l’écran. Leurs dates sont parfois griffonnées à même les tirages, tandis que des panneaux signalent régulièrement le passage des années. Ces clichés représentent aussi bien des enfants que des couples, des familles entières et des groupes de villageois, de musiciens ou de militaires. Pour la plupart souriants, ces individus posent devant l’objectif et s’affirment comme les bons représentants d’un certain ordre social (que ce soit la famille, l’Église, le pouvoir militaire ou le travail). Chaque posture, costume et accessoire nourrit ainsi indirectement le portrait discipliné d’une nation qui se tient sage, fondé sur une mise en scène dont la part artificielle saute aux yeux. Cette dernière paraît presque immuable : les images défilent sans témoigner de véritable évolution au fil des années, à un détail significatif près – l’apparition de plus en plus fréquente du salut nazi, qui coïncide avec l’alliance progressive entre la Roumanie et le IIIe Reich.

La bande sonore offre quant à elle un contrepoint radical : une voix-off lit des extraits du journal d’Emil Dorian, un médecin juif et roumain. Il décrit précisément la montée de l’antisémitisme, que ce soit durant les années 1930 avec l’adoption des lois discriminatoires calquées sur le modèle nazi, le rapprochement du régime d’Ion Antonescu avec l’Allemagne et, enfin, les pogroms et les déportations. La date de chaque extrait correspondant à celles des photographies, on comprend que pendant que les bonnes familles se réunissaient en souriant devant l’objectif, les Juifs étaient exterminés – deux situations simultanées, dont la première est complice de l’accomplissement de la seconde. Le dispositif invite alors à reconsidérer les marques du passage du temps qui craquèlent ou rongent les images – certaines photos semblent même avoir été choisies autant pour ce qu’elles donnent à voir que pour l’altération du matériau. Les fissures s’ouvrent sur un fond obscur, qui acquiert une portée symbolique, comme l’inscription dans le plan de ce que l’image oblitère : la réalité de la Shoah perpétrée par le régime roumain, aujourd’hui minimisée par le discours officiel. Les traces du temps perdent leur dimension élégiaque pour acquérir une puissance figurative critique : le hors-champ fait irruption en lézardant et défigurant un réel falsifié.

The Dead Nation éclaire de la sorte le rapport ambivalent que le cinéaste entretient avec l’image, rapport caractérisé par un double mouvement : 1) Une méfiance – une image n’est jamais neutre et toujours susceptible de dissimuler le réel plutôt que de le révéler. 2) Une haute idée du cinéma et notamment du montage, entendu comme un moyen de proposer une lecture dialectique afin de déceler ce qui relève d’une simplification, voire d’une falsification. Ce conflit est au cœur de nombreux films du cinéaste, conçus à partir de dispositifs prototypiques s’attaquant aussi bien aux images de propagande (Uppercase Print), qu’à la publicité (Eight Postcards from Utopia), au cinéma (The Potemkinists, The Marshal’s Two Executions, N’attendez pas trop de la fin du monde), aux représentations véhiculées par les monuments nationaux (The Potemkinists), aux musées (Peu m’importe si l’histoire nous considère comme des barbares) ou même aux jouets (Plastic Semiotics). De ce parti pris expérimental, Radu Jude tire un art iconoclaste, destiné à détruire ou, du moins, à déconstruire les images du pouvoir produites à travers l’histoire.

Bégaiement et redite

Dès son premier film, Jude s’intéresse à ces questions. La Fille la plus heureuse du monde met en scène Délia, une adolescente accompagnée par ses deux parents à Bucarest pour récupérer la voiture qu’elle a gagnée à un jeu publicitaire. En contrepartie, la lycéenne doit tourner une publicité vantant les mérites d’une marque de boisson. Cette comédie satirique repose sur un procédé que Jude réemploiera à de nombreuses reprises (l’ouverture d’Uppercase Print, la deuxième partie de N’attendez pas trop de la fin du monde ou Eight Postcards from Utopia) : dévoiler les rushes et les répétitions nécessaires à la fabrication d’un spot ou d’une vidéo de propagande. Le bégaiement produit un effet à la fois comique et critique, qui ridiculise par l’absurde le message que l’image devait initialement véhiculer. Les moments de latence et de crispation entre les prises viennent miner les efforts outranciers et maladroits des acteurs, qui tentent de rendre crédible l’enthousiasme à réciter un poème en l’honneur de Ceaușescu (Uppercase Print), ou la réplique répétée ad nauseam par Délia : « je suis la fille la plus heureuse du monde ». Plus précisément, la répétition révèle les forces coercitives visant à travestir la réalité pour l’accorder à un projet capitaliste ou/et patriotique. Délia est maquillée et rasée, tandis que les consignes données hors champ visent sans cesse à corriger son attitude, la vitesse de ses gestes, l’intonation de sa voix – autant d’actions ayant pour objectif de la déposséder d’elle-même pour la transformer en une image standardisée. Toute cette entreprise se heurte pourtant au tempérament indocile de la jeune fille, qui ne parvient pas à se fondre dans le moule, au détriment de la production. La récurrence, dans plusieurs films de Jude, de la figure de l’adolescent ou de l’enfant tient peut-être avant tout à cette résistance chaotique à l’autorité.

Autre chose pèse sur le comportement de Délia : ses parents, qui cherchent à vendre à leur profit la voiture que leur fille a gagnée. Dans ses premiers films, Jude fait de la famille une cible de satire privilégiée – une tendance préfigurée par le court-métrage Alexandra en 2006, puis radicalisée dans son deuxième long, Papa vient dimanche. Les deux films réduisent le cadre de l’action à quelques pièces d’un appartement afin d’observer les violentes disputes de parents divorcés au sujet de la garde de leur fille. Filmés quasiment en temps réel à l’aide d’une caméra portée, ils semblent a priori assez éloignés des préoccupations politiques et historiques qui marqueront les films de Jude à partir d’Aferim !, mais révèlent déjà chez le cinéaste une conception anarchique et éprouvante du présent qui épuise autant les personnages que les spectateurs, comme ce sera le cas par la suite dans Bad Luck Banging or Looney Porn et N’attendez pas trop… À partir d’un argument narratif minimal, Alexandra produit par exemple une sensation de durée dilatée par le biais d’une prolifération de petits faits ou d’incidents matériels, de simples « effets de réel » venant gonfler la sensation du temps qui passe : une boule de glace qui tombe de son cornet, un ascenseur en panne, un vélo à réparer, une pastèque à découper etc. La mise en scène de Jude embrasse ainsi la trivialité et la grossièreté intrinsèque du monde (sueur, insultes, pets, rots et vomi dans Bad Luck… et N’attendez pas trop…, Kontinental ‘25). Cette intensité déteint directement sur les personnages, qui semblent à bout de nerfs, comme si l’agressivité était leur manière de répondre au tumulte environnant. Papa vient dimanche rappelle à ce titre le cinéma de Cassavetes, dans sa manière d’étirer des situations conflictuelles où les désirs et les aspirations contradictoires des personnages finissent par se dissoudre dans des affects indistincts. La famille se révèle alors inopérante en tant qu’instance d’organisation supposée. Une éthique de cinéaste s’esquisse à cet endroit : ses images ne doivent pas reproduire le rôle faussement régulateur des structures aliénantes, mais au contraire accueillir les contradictions et la dimension conflictuelle du réel.

L’histoire à rebrousse-poil

D’abord appliquée au dynamitage de la sphère familiale, cette logique prend une autre envergure à partir d’Aferim !, orientant la façon dont le cinéaste appréhende l’histoire et la politique. Une telle approche se révèle profondément incompatible avec les récits linéaires proposés par la mémoire officielle ; son cinéma s’inscrit au contraire dans une perspective critique, très proche du matérialisme historique de Walter Benjamin, tel qu’énoncé dans Sur le concept d’histoire : une « tradition des opprimés » prenant « à rebrousse-poil » l’histoire officielle, laquelle soutient les dominants en tant « qu’héritiers de tous ceux qui ont vaincu un jour ». Partant du principe que « rien de ce qui s’est passé un jour ne doit être considéré́ comme perdu pour l’Histoire », le rôle de l’historien revient donc à ouvrir des brèches en exhumant ce que les vainqueurs ont passé sous silence. C’est précisément ce geste que l’on retrouve dans le cinéma de Jude : Aferim ! met en lumière l’esclavage des Roms au XIXè siècle, longtemps effacé des récits nationaux par le pouvoir roumain ; The Dead Nation et The Exit of the Trains exposent l’antisémitisme d’État et la participation active de la Roumanie à l’extermination des Juifs entre les années 1930 et 1940 ; Uppercase Print est centré sur l’histoire du jeune Mugur Călinescu, arrêté par la Securitate pour s’être opposé à Ceaușescu, etc.

Benjamin soulignait par ailleurs l’impasse à laquelle pouvait s’exposer la « tradition des opprimés » : celle de prétendre à une Histoire universelle, qui procéderait simplement par addition de faits pour remplir « un temps homogène et vide ». À cette conception positiviste, il oppose la démarche de l’historien matérialiste qui troque la logique du récit et de la continuité pour celle de fragments^[1]Benjamin reprend ainsi à Leibniz le concept de monade, qu’il détourne de son sens métaphysique originel pour lui donner une portée historique et méthodologique : « Lorsque la pensée se fixe tout à coup dans une constellation saturée de tensions, elle lui communique un choc qui la cristallise en monade. Le tenant du matérialisme historique ne s’approche d’un objet historique que là où cet objet se présente à lui comme une monade. Dans cette structure il reconnaît le signe d’un arrêt messianique du devenir, autrement dit d’une chance révolutionnaire dans le combat pour le passé opprimé. Il perçoit cette chance de faire sortir par effraction du cours homogène de l’histoire une époque déterminée. » (in « Sur le concept d’histoire », Œuvres III, traduit de l’allemand par Maurice de Gandillac, Rainer Rochlitz et Pierre Rusch, Paris, Gallimard, 2000, p.441).. Chacun d’entre eux est susceptible de contenir en lui les tensions et les évolutions historiques qui l’ont produit. Cette approche théorique trouvait son terrain d’expérimentation direct dans Le Livre des passages, pensé comme un collage d’objets, de sensations ou d’anecdotes à partir de l’observation minutieuse des passages parisiens du XIXe siècle. Les galeries couvertes, les affiches, les vitrines ou encore les intérieurs bourgeois sont autant d’éléments qui cristallisent l’expérience de la modernité – consommation de masse, fétichisation de la marchandise, transformation de la sensibilité individuelle, etc. Un tel procédé rappelle la flânerie urbaine qui compose la première partie de Bad Luck… : alors que son personnage arpente les rues de Bucarest, les décadrages et les panoramiques attirent l’attention sur des détails apparemment anodins. Ces mouvements produisent un montage de temporalités hétérogènes, révélant la ville comme un palimpseste façonné par l’histoire politique et le triomphe du capitalisme : coexistence de la pauvreté et de la richesse, juxtaposition de publicités et d’édifices religieux, etc. Dans les deux cas, l’attention aux détails, le décalage des temporalités et l’accumulation des images révèlent les conflits structurant l’espace urbain.

Au-delà des sujets choisis par le cinéaste, cette affinité benjaminienne se traduit donc surtout dans son esthétique, et la place centrale accordée à la dialectique au sein de ses dispositifs formels. En témoigne le court-métrage The Potemkinists, qui prend pour point de départ la séquence finale du Cuirassé Potemkine, fondée sur un mensonge historique à des fins propagandistes. Dans la version d’Eisenstein, les puissances tsaristes refusent de tirer sur les marins insurgés pour que le peuple s’unisse sous le drapeau communiste. En réalité, les marins n’ont pas triomphé : contraints à la fuite, ils se réfugièrent en Roumanie. Le film de Jude se déroule en 2021, alors qu’un sculpteur accompagné d’une bureaucrate du ministère de la Culture roumain se rend à l’endroit où une statue commémorative avait été érigée à l’époque communiste. Tout l’enjeu est alors d’offrir un contrepoint au film d’Eisenstein, ce que suggèrent les couleurs éclatantes opposées au noir et blanc du Cuirassé ou encore une lente remontée d’escalier en écho à la fameuse descente des marches d’Odessa. The Potemkinists interroge le lien entre art et mémoire : en modernisant l’édifice, le sculpteur entend toujours rendre hommage au rôle méconnu de la Roumanie, qui osa défier la Russie en soutenant la cause révolutionnaire. Ce à quoi la bureaucrate oppose vite une contradiction : peut-on vraiment se glorifier d’avoir soutenu un mouvement qui allait donner naissance à l’URSS ? Elle rappelle que le canal bordant le monument fut construit par des prisonniers politiques sous Staline. Un plan lumineux capture alors la surface miroitante de l’eau au soleil, comme si sa simple présence contredisait le récit national que la sculpture glorifie. Jude met ainsi en scène les apories de l’histoire qui façonnent un présent tressé de temporalités historiques hétérogènes et antagonistes. C’est ce que soutenait Benjamin : l’histoire n’est pas un continuum harmonieux mais un champ de ruines, un tissu de discontinuités qu’il faut affronter. Le sculpteur finit par faire une proposition originale : ériger un monument paradoxal, sorte de « collage post-moderne » où chaque face représenterait les différents pans de l’histoire (l’une en hommage à Vakoulintchouk, l’autre en mémoire des victimes des travaux forcés). La proposition a quelque chose de comique, en ce que cet assemblage semble contradictoire avec l’idée même de commémoration, mais elle semble aussi proposer une allégorie de l’esthétique même de Jude : refuser de sacrifier les zones d’ombre au profit d’un récit uniforme, pour faire du cinéma un espace de tensions irréductibles.

The Potemkinists se clôt sur les images d’archives présentant l’arrivée des mutins en Roumanie. Il s’agit là d’un procédé récurrent chez Jude, qu’il s’agisse des plans finaux de Cœurs cicatrisés, tournés dans le cimetière juif où repose Max Blecher, l’auteur du roman éponyme dont est adapté le film, ou de l’apparition des messages écrits à la craie par Mugur Călinescu à la fin d’Uppercase Print. Dans chaque cas, le dispositif mis en place jusque-là s’estompe pour donner lieu à un moment de contemplation critique, permettant désormais de déceler les tensions historiques que ces images recouvrent, libérant au passage le passé de ses gonds : il n’est plus figé dans un temps révolu, mais révèle au contraire son rayonnement dans le monde contemporain. Jude l’affirme parfois de manière explicite, en télescopant la société de surveillance mise place par Ceaușescu avec l’affaire Cambridge Analytica (Uppercase Print) ; ou en entrelaçant la trajectoire d’Angela dans N’attendez pas trop… avec celle de l’héroïne d’un film de 1981, Angela merge mai departe de Lucian Bratu, de sorte à créer des ponts entre la dictature socialiste et le capitalisme sauvage de la mondialisation.

Si l’approche historique de Walter Benjamin recoupe l’esthétique de Jude, c’est qu’elle trouve une grande affinité avec l’impureté fondamentale du cinéma, capable de faire dialoguer les arts de l’image, du son et du temps. Cette méthode s’applique à toutes sortes de matériaux : des textes (la littérature populaire du XIXe utilisée pour Aferim !, les mémoires d’Emil Dorian dans The Dead Nation, le roman de Max Blecher), des papiers d’identité (The Exit of the Trains), des caricatures (Caricaturana), des vidéos TikTok (N’attendez pas trop…), une sex tape (Bad Luck…) ou des images générées par intelligence artificielle (Beginnings). Outre la diversité des supports, c’est une véritable frénésie formelle qui traverse sa pulsion du montage, mue par le désir d’embrasser toutes les potentialités du cinéma : dissociation de l’image, du texte et du son ; transposition à l’écran du théâtre épique de Brecht ; analyses d’images par recadrages et ralentis ; ou encore articulation d’archives mobilisées tour à tour comme détournements, contrepoints ironiques ou comparaisons critiques. Le petit dictionnaire illustré de Bad Luck… condense dans cette perspective une logique qui traverse l’ensemble de l’œuvre de Jude : le cinéma y est pensé comme un agglomérat d’images disparates, d’anecdotes, de blagues ou de faits divers qui s’éclairent mutuellement par la collision des plans. Il n’y a ni effet de clôture ni récit totalisant, mais une prolifération à travers laquelle l’histoire se réécrit sans cesse.