Deuxième opus singulier d’un John Boorman qui vient s’essayer à l’Amérique et à la couleur, Le Point de non-retour frappe par son audace et ses trouvailles qui surclassent bon nombre de films américains contemporains. Panavision et Metrocolor grandioses pour cette œuvre qui, près de quatre décennies après sa sortie, reste fondamentale et atypique. Ville immense et lumineuse, dialogues parcimonieux, couleurs vives, Le Point de non-retour est comme l’antithèse du film noir. Pourtant les thèmes en sont récurrents.
Avant d’être un metteur en scène relativement reconnu grâce au succès de Délivrance, Excalibur ou La Forêt d’émeraude, John Boorman est d’abord critique de cinéma puis assistant réalisateur pour la télévision anglaise. Son amitié avec Lee Marvin lui vaut l’approbation des studios de la MGM, événement qui va propulser sa carrière américaine.
Walker (Lee Marvin) est trahi par son ami Reese (John Vernon) qui, non content d’avoir subtilisé son butin (93 000 $), s’est aussi approprié sa femme, Lynne. Blessé, humilié, il doit donc regagner la civilisation depuis l’île d’Alcatraz, où on l’a laissé pour mort. Inutile d’expliquer la colère (en retenue) de Walker, qui va traverser les vies de ceux qui ont cru pouvoir se payer sa tête, aidé de sa belle-sœur Chris (Angie Dickinson) et de l’ambigu Yost. Dès les cinq premières minutes, la déconstruction visuelle et narrative d’un Godard ou d’un Antonioni se fait sentir. C’est d’ailleurs la vision du Désert rouge d’Antonioni qui a inspiré à Boorman le choix de donner un aspect monochrome à certaines scènes : gris dans la maison de Lynne, vert chez les bureaucrates et jaune quand Walker est avec Chris. Paradis cinématographique perdu, les années 1960 voyait de jeunes réalisateurs se servir de la rue et des décors naturels comme autant de toiles vierges, peignant sur les arbres ou les poteaux sans vergogne.
Mais Antonioni n’est pas la seule influence du film. Outre les cinéastes de la Nouvelle Vague et les solitaires de l’univers de Melville, il y a certainement les films de yakuza (yakuza-eiga) de la même période qui planent sur l’atmosphère du film. Une séquence d’une violence inouïe dans un night-club rappelle les affrontements dans la salle de projection de La Jeunesse de la bête, que Seijun Suzuki réalise quatre ans auparavant. Les visages des femmes sur les diapositives projetées sur l’écran s’entrecroisent avec ceux des bagarreurs, agissant comme un effet Koulechov dont le montage s’effectuerait en direct, commentaire sur le voyeurisme, la violence et le cinéma.
En 1967, Lee Marvin est a son acmé, cette gueule de brute épaisse largement cultivée dans une carrière jonchée de rôles abrupts : Règlement de comptes (The Big Heat) de Fritz Lang (où il défigure Gloria Grahame en l’aspergeant de café brûlant), Liberty Valance, le cravacheur fou dans le chef-d’œuvre de Ford du même nom et À bout portant de Don Siegel. Plus tard John Reisman dans Les Douze Salopards ou encore le sergent dans The Big Red One de Samuel Fuller. Lee Marvin dans Le Point de non-retour est un bloc (à noter l’analogie avec Alcatraz, baptisée The Rock) immunisé contre les émotions, impassible devant l’affliction de sa femme, stoïque lorsque Chris le cogne jusqu’à l’épuisement dans cette scène où il encaisse les coups puis se divertit en allumant le poste de télévision. L’acteur aurait d’ailleurs frappé son collègue John Vernon tellement fort que celui-ci en aurait pleuré, anecdote qui nous éclaire sur son tempérament impulsif.
« Quel est mon nom de famille ? » demande Chris à Walker, lequel répond par une autre question : « Quel est mon prénom ? » Si Chris et Walker s’additionnent par leur accouplement et leur appellation incomplète, chaque homme et chaque femme demeure seul, avec pour unique preuve d’identité un nom qui est aussi une destination, une finalité. L’unique raison de vivre de Walker, c’est son objectif, sa vendetta. Exiger du cash quand tout le monde ne connaît plus que les chèques, débarquer dans les bureaux de l’Organisation sans avoir pris de rendez-vous, c’est s’avouer vaincu par la modernité, devenir un pur anachronisme. Le cinéma a changé, Lee Marvin se fond alors dans l’obscurité des bobines, occupant la place maudite de légende, à l’infini.
John Boorman, Donald Devienne
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