Michele Apicella n’a pas encore sauté dans l’eau qu’il perd déjà pied. Un trajet en voiture, un air de Franco Battiato, quelques grimaces échangées avec deux gamins farceurs, et c’est la sortie de route. En un simple raccord, voilà l’alter ego récurrent de Nanni Moretti étendu sur une table de massage, fredonnant une mélodie dont il ne retrouve ni les paroles ni le titre. Dans le car qui le conduit de Rome à la côte sicilienne, flanqué de ses coéquipiers et de son entraîneur, il fouille sa mémoire, l’air absent : « Ils parlent d’un sport, mais lequel ? » Endormi sur sa couchette, assis dans les vestiaires ou seul sur les hauteurs du parc des thermes d’Acireale, Michele doit désormais se contenter des bribes de souvenirs qui le traversent sans crier gare et s’évanouissent aussi sec.

Palombella Rossa s’installe d’emblée dans cette indétermination généralisée – celle qui caractérise Michele, joueur de water-polo frappé d’amnésie, mais aussi celle du décor dans lequel il évolue : une piscine découverte dont l’architecture géométrique et les couleurs acidulées se découpent sur un ciel sans nuages, comme suspendues dans le vide. Replacée dans la filmographie de Moretti, l’œuvre semble elle aussi occuper une position isolée, en équilibre entre les autofictions tourmentées des années 1980 (La Messe est finie et Bianca) et les journaux filmés des années 1990 (Journal intime et Aprile). Avant d’opérer cette transition vers un cinéma plus intime et plus apaisé, Moretti reprend une dernière fois la formule qui a fait son succès – Michele Apicella versus la société italienne contemporaine –, pour mieux en souligner l’essoufflement. Son personnage fétiche y apparaît privé de son passé, transporté loin de Rome et livré sans défense à une série de figures plus ou moins anonymes qui le somment de rendre des comptes sur ses actions et ses discours antérieurs.

Les mots et la chose

Dans l’eau, Michele s’époumone devant cet auditoire hostile, mais au bord du bassin, c’est d’une autre forme d’essoufflement qu’il est question. La crise d’identité du Parti communiste italien^[1]À la fin des années 1980, le Parti communiste italien est secoué par d’importants revers électoraux et affaibli par un contexte international défavorable qui poussent son Secrétaire général, Achille Occhetto, à envisager l’abandon du nom et des symboles du parti. Des débats locaux qui s’ensuivent, Moretti tirera un documentaire, La Cosa (1990), dont Palombella Rossa constitue en quelque sorte la matrice. Dans un cas comme dans l’autre, l’enjeu est le même : tenter d’appréhender la chose (« la cosa ») derrière le mot de « communisme ». est sur toutes les lèvres et Michele Apicella, l’un de ses députés, doit à la fois rassurer les militants et rallier les opposants. Encore faudrait-il qu’il soit capable de défendre ses propres opinions. C’est là le principal argument comique du scénario, qui oppose cet homme amnésique à une suite de personnages fantoches (le syndicaliste, la journaliste, le catholique, le fasciste, etc.), dont les discours galvaudés se heurtent à la mémoire trouée de leur interlocuteur. Face aux leçons de philosophie politique qui lui sont adressées, Michele se mure dans le silence ou l’immaturité, réagissant par la violence à la moindre contrariété ou se plaignant de ne pas avoir pied au milieu du bassin. Ces pulsions régressives, qui se manifestent au même rythme que les souvenirs d’enfance, alternent avec une parole politique incertaine, arrachée à l’oubli et articulée sur le ton machinal de la récitation. Bercé par ce mouvement de pendule entre des trous de mémoire persistants et de brusques réminiscences, le film s’offre tantôt comme une farce burlesque (le discoureur en peignoir et bonnet de bain, dont les tirades ne cessent d’interrompre le match), tantôt comme une métaphore littérale assimilant la perte de mémoire et les incohérences du personnage à celles du PCI tout entier.

Pour autant, le film ne se réduit pas à cette mécanique comique bien huilée. Pourchassé par ses contradicteurs et pris en étau par le décor lui-même, dont les lignes horizontales restreignent son horizon, Michele incarne moins le parti que la conscience tragique d’une vacance derrière la notion même de communisme. De ce point de vue, Palombella Rossa affiche un désenchantement qui confine parfois à la noirceur : face à Michele, ses interlocuteurs convoquent les sources les plus incongrues — dictionnaire de synonymes, petit manuel du PCI, mais aussi gourous en tous genres — pour démontrer, souvent par l’absurde, la ruine définitive de l’idéal communiste. Plus qu’un film politique, Palombella Rossa apparaît ainsi comme une méditation sur le langage, habitée par un fantasme de table rase (« Inventer un langage nouveau… Il faut inventer une vie nouvelle », rêve tout haut Michele) et fondée sur le constat d’un irrémédiable divorce entre la sincérité de la parole politique et une situation d’énonciation qui la rend désormais impossible.

Malgré ce fond de pessimisme, Moretti prend soin de ménager quelques intermèdes plus sereins, empreints d’un onirisme proche du réalisme magique. À l’angle de la piscine, dans la petite cahute d’un garçon de café, un écran de télévision diffuse Le Docteur Jivago de David Lean, dont la scène finale provoque un mystérieux et soudain mouvement de foule, vidant les gradins et le bassin au moment même où le match battait son plein. Un peu plus tôt, un morceau de Bruce Springsteen (« I’m on Fire ») diffusé sur un poste de radio réduisait d’un seul coup l’assistance au silence. À la fin du match, c’est une autre chanson, « E ti vengo a cercare » de Franco Battiato, qui provoque un réflexe inverse, mais tout aussi unanime, lorsque le public et les joueurs reprennent en chœur le célèbre refrain. À l’impasse de la communication répond ainsi un idéal de communion non verbale, qui se déploie par intermittence et fait de l’harmonie collective un contrepoint idéalisé à la violence des interactions individuelles.

La mémoire et la mère

Comme son héros, Palombella Rossa est donc tiraillé entre deux impulsions contradictoires : d’un côté, un goût prononcé pour la joute verbale et, de l’autre, la tentation d’un repli dans le silence et dans l’introspection. Quand le personnage du syndicaliste (incarné par Luigi Moretti, le père du cinéaste) poursuit Michele de son monologue enflammé sur les vertus de la conflictualité, le député se jette dans la piscine, où flottent d’immenses pancartes publicitaires illustrées de confiseries d’un autre temps. Que ce soit à travers ces vieilles réclames au style désuet et aux tons pastel^[2]Par ailleurs, cette apparition de la publicité dans le film n’est sans doute pas innocente. En Italie, les années 1980 sont marquées par la création des chaînes de télévision privées et par l’ascendant qu’elles prennent progressivement sur le cinéma, dans un contexte d’avènement de la société de consommation. Passées aux mains de l’homme d’affaires Silvio Berlusconi et de sa holding Fininvest, elles constituent l’un des symboles de la déroute de la gauche au pouvoir et exercent une influence considérable sur les mœurs et sur la vie politique italiennes, comme Moretti ne manque pas de le souligner dans ses films. , ou dans un flashback montrant le petit Michele face à sa mère, qu’il supplie de le laisser choisir un autre sport pendant qu’« il est encore temps », le film s’abandonne régulièrement à la nostalgie d’une enfance-refuge, âge d’or des « goûters pains au chocolat » et du « bouillon de poule », où chaque acte et chaque parole peut encore tomber dans un heureux oubli. Quand le petit garçon dérobe pour la troisième fois le gâteau de son voisin de palier, ses parents lui ordonnent de faire sa valise et le condamnent sans sourciller à une peine de prison irrévocable. Mais un instant plus tard, le jeune récidiviste se réveille indemne de son cauchemar.

Revenu à la réalité et à ses trente-cinq ans, Michele s’aperçoit au contraire qu’il ne rêve pas et qu’il est définitivement embarqué dans une existence marquée du sceau de l’irréversible. « Les goûters de mon enfance ne reviendront plus ! », hurle-t-il trois fois en courant comme un forcené le long du bassin, sans pouvoir échapper au mouvement panoramique de la caméra qui le suit à la trace. La course s’achève alors sur un déchirant « Mia madre ! » directement adressé au spectateur, comme un pont jeté vers la filmographie à venir^[3]Vingt-cinq ans après Palombella Rossa, Nanni Moretti réalise Mia Madre (2015), autre valse-hésitation d’un personnage écartelé entre la sphère privée et l’action politique. Margherita Buy y incarne une réalisatrice occupée à tourner un film sur des ouvriers en grève, mais dont les efforts pour mener à bien cette œuvre engagée sont mis à mal par une série de cataclysmes intimes qui l’accaparent toujours plus, à commencer par la santé déclinante de sa mère..

Palombella Rossa progresse ainsi vers une leçon amère et culmine dans une envolée mélodramatique qui semble reléguer au second plan l’enjeu politique. En réalité, sur le plan intime comme sur la question communiste, Michele n’aura fait que tourner en rond. Rentré à Rome, il s’empresse de rejouer l’accident de voiture qui lui a déjà coûté la mémoire et, du fond du Circo Massimo, regarde un nouveau jour se lever, la main tendue et l’œil hagard. Tout juste parvient-il, en chemin, à se réapproprier une sorte de morale politique a minima : face à un jeune fasciste tout droit sorti de son passé d’étudiant, il affirme ne pas faire partie de « ces phraseurs sans préjugés, étrangers à toutes les chapelles, qui parlent sereinement de tout », et coupe court à une discussion qui lui paraît soudain odieuse. Si Palombella Rossa, comme d’autres œuvres du cinéaste, prend la forme d’un film politique empêché, voire impossible, il témoigne en même temps d’un refus catégorique face à la perspective d’un cinéma foncièrement apolitique. Dans les vestiaires, au milieu du bassin ou sur les hauteurs du parc des thermes d’Acireale, Michele se maintient laborieusement dans cette position précaire, en équilibre instable entre la volupté de l’oubli et le devoir de mémoire.