À quelques mois de la sortie de Tre Piani, son quatorzième long-métrage, suite et fin de notre portrait de Nanni Moretti en éternel intransigeant. Au programme de ce deuxième volet : des crises intimes et des doutes existentiels, mais aussi quelques silences.
S’il est un domaine où la rigueur de Nanni Moretti s’exprime sans le moindre filtre, c’est celui des relations amoureuses et familiales. Le titre de son premier long-métrage, Je suis un autarcique (1976), annonçait déjà la couleur. Beaucoup de critiques ont vu là une déclaration d’indépendance professionnelle et artistique – interprétation accréditée a posteriori par les multiples casquettes du réalisateur : création d’une maison de production en 1986, rachat d’une salle de cinéma en 1991 et fondation d’une société de distribution en 1998 –, mais d’après Moretti lui-même, l’autarcie du titre renverrait moins à sa pratique de metteur en scène qu’à la situation sentimentale et affective de son alter ego dans le film. Le « cycle » Michele Apicella montre en effet un personnage isolé, écrasé par son propre égocentrisme. Dans Je suis un autarcique, après avoir tenté de joindre Silvia (Simona Frosi) au téléphone, il s’interroge : « Et si elle était tombée amoureuse ? Comment peut-on en aimer un autre que moi ? » Au début d’Ecce Bombo (1978), une autre Silvia, cette fois interprétée par Susanna Javicoli, le serre dans ses bras et sanglote. « Ma puce, pourquoi tu pleures ? », lui demande alors Michele, « Parce que je suis un grand artiste ? » Autarciques, insulaires ou tout simplement inadéquats, les héros de Moretti ont en commun une même tendance à se couper des autres et à se retrancher derrière une marginalité plus ou moins revendiquée.
Assumée dans le premier segment de Journal intime (1994) – où Nanni descend brusquement de sa Vespa pour proclamer au premier automobiliste venu qu’il « [croit] en l’homme, mais pas à la majorité » et qu’il ne « [sera] toujours bien qu’avec une minorité » –, cette posture de retrait prend une forme beaucoup plus douloureuse dans le très beau Bianca (1983), romance contrariée mâtinée de film noir. Moretti, toujours sous le nom de Michele Apicella, y incarne un professeur de mathématiques obsédé par les couples qui l’entourent et incapable de trouver le bonheur avec Bianca (Laura Morante). « Voilà mon problème : je n’aime pas les autres », annonce-t-il d’emblée au psychologue de sa nouvelle école (interprété par Luigi Moretti, le père du réalisateur). Pourtant, dans un tiroir de sa chambre, Michele conserve religieusement un dossier contenant les photographies de toutes ses connaissances, auquel s’ajoute bientôt un cliché dérobé au couple de voisins qu’il vient à peine de rencontrer. Le rapport aux autres est ainsi toujours un rapport décalé, une relation en différé dont la manifestation la plus évidente, tout au long de la carrière de Moretti, est la présence récurrente à l’écran du téléphone, objet qui symbolise à la fois l’isolement du personnage et son attachement inquiet aux autres. Ce que Proust aurait sans doute appelé « un amour déréglé de la foule ».
Aimez-vous les uns les autres
Avec Bianca et le film suivant, La Messe est finie (1985), les cris que pousse Michele (ou Don Giulio, nom qu’adopte le personnage en même temps qu’il délaisse le costume de professeur pour la soutane) se colorent d’une tonalité tragique. Le refus dont ils témoignent ne concerne plus les contingences du jeu politique ou l’absurdité de certains phénomènes sociaux, mais des réalités beaucoup moins perméables aux effets de la colère, même la plus bruyante. Incapable d’accepter, par exemple, que le bonheur ne soit jamais absolu ou que l’amour ne dure pas toujours, Michele est habité par un fantasme de pureté qui s’exprime dès l’ouverture de Bianca. On y voit le personnage prendre possession de son nouvel appartement et, avant même de défaire ses bagages, se diriger vers la salle de bains pour s’empresser de tout stériliser par le feu. La caméra enregistre la scène en plongée et fige le personnage dans une attitude de satisfaction presque diabolique, renforcée par la présence des flammes tout autour de lui. Mais comme toujours chez Moretti, l’outrance burlesque cache une réalité psychologique plus amère et les héros de ses films, idéalistes incorrigibles et éternels insatisfaits, sont les premiers à subir les effets de leurs propres attentes. Toujours dans Bianca, Michele rend visite à un couple d’amis et découvre avec horreur leur séparation imminente. Refusant la situation, il s’efforce à deux reprises de convaincre Ignazio (Claudio Bigagli) de sauver le couple qu’il forme avec Maria (Margherita Sestito). Au fur et à mesure que se succèdent en champ-contrechamp les plans serrés sur les deux hommes, Michele devient plus désespéré et emphatique, jusqu’à se substituer à Maria elle-même pour se poser en victime véritable de la rupture : « Neuf ans ensemble, c’était quoi, une erreur ? », « Il y a une autre femme ? », « Tu as fait l’amour ? Réponds ! ».
On retrouve la même forme d’affection tyrannique dans une séquence de rêve située au début de Mia Madre (2015), où l’exigence à l’égard d’autrui s’exprime cette fois sur un registre plus apaisé. Margherita remonte la file d’attente d’un cinéma où se côtoient toutes les figures de son passé. À l’arrière-plan, on aperçoit l’affiche des Ailes du désir et, comme l’ange gardien paternaliste du film de Wim Wenders, Giovanni (Nanni Moretti) se détache de la file pour murmurer à l’oreille de sa sœur quelques conseils existentiels : « Margherita, fais quelque chose de nouveau, de différent ! Brise au moins un de tes schémas mentaux, un sur deux cents. Essaie de te laisser aller de temps en temps… d’être un peu légère. Allez ! ». Trente ans plus tôt, dans La Messe est finie, Don Giulio faisait déjà la leçon à sa sœur, lui ordonnant littéralement de trouver le bonheur dans le couple et la maternité. Et lorsque Valentina (Enrica Maria Modugno) s’avisait de le mettre face à l’évidence (« Tu ne vois pas que tu ne peux rien changer ? »), il n’hésitait pas à la pousser violemment contre un mur. C’est précisément là que se noue la tragédie de l’intransigeant : son despotisme s’impose à tous, sans que jamais ses fantasmes d’harmonie universelle ne se concrétisent. Quand Michele, à la fin de Bianca, avoue le meurtre de ses voisins, le commissaire lui demande ce que les victimes ont bien pu faire pour mériter un tel sort. Le jeune homme se contente alors de répondre : « Ils m’ont déçu ».
Le temps perdu
Dans Palombella rossa (1989), après un penalty manqué, Michele sort de l’eau et prend brusquement conscience de l’écoulement du temps et de l’irréversibilité des choses. Tout en criant sa douleur de devoir renoncer aux « après-midi de mai », aux « goûters pain et chocolat » et aux « bouillons de poule » de son enfance, le personnage se met alors à courir comme s’il espérait échapper à l’inéluctable. De l’autre côté du bassin, la caméra suit son mouvement et enferme son profil dans un panoramique horizontal qui s’arrête à l’angle de la piscine, où Michele n’a d’autre choix que de ralentir sa course. Marchant désormais en direction du spectateur, il lève les yeux vers lui et, d’une voix désespérée, hurle à pleins poumons : « Mia madre ! » En plus d’annoncer le titre du film qu’il consacrera, vingt-cinq ans plus tard, aux derniers jours de sa mère, ce cri déchirant entraîne le cinéma de Moretti vers une mélancolie qui couvait depuis ses débuts, mais ne s’était jamais manifestée avec autant de force. À partir de La Chambre du fils (2001), le cinéaste creuse ce sillon en s’orientant vers le mélodrame, un genre qu’il ne cessera ensuite d’explorer sous des formes plus ou moins hybrides. Malgré cette évolution vers un registre plus grave, son œuvre reste émaillée de plusieurs cris de rage qui signalent la persistance d’une posture de refus obstiné, dont l’objet se déporte progressivement vers des enjeux plus existentiels, voire métaphysiques. Dans La Chambre du fils, on reconnaît encore l’agressivité du jeune Michele dans la façon dont Giovanni, revenant de l’enterrement de son fils, s’emporte contre une métaphore douteuse employée par le prêtre, mais derrière cet énième coup de sang contre le langage et ses dérives, c’est bien l’angoisse de la mort et la protestation contre la finitude de l’être humain qui se substituent discrètement aux objets de récrimination habituels.
« Papa et maman vieillissent. Je ne le supporte pas », avouait déjà Don Giulio dans La Messe est finie sur un ton d’affliction qui confinait au déni. Dans Mia Madre, Margherita se laisse gagner par le même aveuglement lorsqu’elle tente de contraindre sa mère malade à parcourir les quelques mètres qui la séparent des toilettes de sa chambre d’hôpital. La rigueur tyrannique des alter ego de Moretti trouve ainsi une nouvelle expression : leur égocentrisme n’est plus la marque d’une tentation autarcique, mais signale au contraire une dépendance totale à l’égard des autres, une volonté de s’accrocher au fantasme de leur permanence pour mieux combattre le vertige de sa propre solitude. Dans l’une des plus belles scènes de La Messe est finie, Don Giulio se rend au chevet de sa mère, qui vient de se donner la mort. Dans son monologue se mêlent alors un amour filial et un égoïsme qui semblent moins s’exclure que se nourrir l’un l’autre : « Pourquoi as-tu fait ça ? Je ne te pardonnerai jamais. […] As-tu jamais compris combien je t’aimais ? Pourquoi as-tu fait ça ? Maintenant, qui pensera à moi ? ». Et le personnage de s’abandonner aussitôt à une litanie de souvenirs, une incantation désespérée dont l’inefficacité se révèle cruellement à chaque contrechamp sur le profil paisible et inerte de la mère, insensible aux larmes du fils.
Dans Habemus Papam (2011), les hurlements du cardinal Melville (Michel Piccoli) et la crise qu’ils expriment sont d’une nature plus profonde encore, témoignant non plus seulement d’une inquiétude face à la mort, mais aussi d’une paralysie généralisée de l’être, une sorte de refus primitif et machinal, indépendant de son objet. Le premier cri que pousse le personnage se situe immédiatement après sa nomination en tant que pape, au moment où le conclave s’apprête à annoncer son élection depuis le balcon de la basilique Saint-Pierre. C’est un cri d’agonie, un râle dont l’étrangeté et la violence interrompent tout : la solennité de la cérémonie, l’enthousiasme des fidèles et, plus généralement, le cours de l’histoire. Le même cri se reproduira, tout au long du film, sous une forme plus articulée, mais non moins mystérieuse : « Je n’y arrive pas ! », répète régulièrement Melville, sans jamais expliquer les causes de cette soudaine paralysie. Il se contente, lors d’un rendez-vous chez une psychanalyste, d’invoquer « une sorte de sinusite psychique », avant de reprendre à son compte le jargon employé par la thérapeute pour revendiquer « une carence de soins » dont il avoue lui-même ne pas savoir ce que cela signifie. De toute évidence, le spectre de la dépression flotte sur le film, mais le diagnostic paraît presque grossier en comparaison du subtil mélange de détresse et de candeur qui caractérise le personnage. Le choix de son patronyme encourage plutôt à un rapprochement avec la célèbre nouvelle de Melville : comme le scribe de Bartleby, le pape d’Habemus Papam « préférerait ne pas » et se dérobe sans cesse aux responsabilités qui lui sont assignées. Moins pathologique qu’existentielle, sa posture de refus catégorique le rattache ainsi à la tradition des héros inflexibles qui peuplent la filmographie de Moretti, tout en révélant au passage le caractère quasi métaphysique de cette inflexibilité. Cette forme passive de rébellion creuse, entre Melville et le reste du monde, une distance qui semble impossible à combler et que l’on décelait déjà dans la dernière scène de Sogni d’oro (1981), lorsque Michele hurlait, au beau milieu d’un dîner en tête-à-tête avec Silvia : « Tu es une étrangère pour moi, tu es très loin de moi ! » On l’entendait également dans la question que formulait Michele à la fin de Palombella rossa, se demandant brusquement, en plein match : « Mais depuis combien d’années je parle tout seul ? » On la retrouve enfin dans la dernière phrase d’Habemus Papam, prononcée face à une foule qui acclame son pape et à laquelle celui-ci finira par tourner le dos : « Je suis de ceux qui ne peuvent pas guider, mais qui doivent être guidés. »
Les bruits de fond
Faire le portrait de Moretti en éternel intransigeant, c’est toutefois s’exposer au risque de brosser un tableau incomplet et trompeur de son cinéma. Entre les nombreux cris de colère ou de désespoir que poussent ses personnages, le cinéaste a toujours su ménager des plages de silence, des intermèdes contemplatifs qui forment, en synergie avec l’outrance, la subtile alchimie d’un rapport singulier à soi et au monde, entre quiétude et hystérie. Dans le court-métrage Le Cri d’angoisse de l’oiseau prédateur (2003), qui réunit vingt scènes coupées d’Aprile (1998), le segment intitulé « Il rumore di fondo » montre Nanni Moretti assis devant la télévision. Dans ses bras, son fils Pietro n’a que quelques semaines et le réalisateur lui montre les images tournées à l’hôpital juste après sa naissance : « Tu sais pourquoi, petit, Pietro pleurait ? », demande Nanni. « Parce qu’il entendait le Weltraum Gerausch, le bruit de la terre qui tourne. Le bruit de fond auquel nous, adultes, sommes habitués ». Les films de Moretti sont précisément emplis de ces bruits de fond, ces chuchotements du réel qui, entre deux crises de Michele, Giovanni ou Melville, font entendre la rumeur tranquille du monde.
Parmi ces bruits de fond, qui s’apparentent paradoxalement au silence, on trouve notamment la musique, omniprésente dans la filmographie de Moretti. Dans La Messe est finie, Don Giulio écoute sa sœur lire une lettre écrite par leur père et qui révèle l’existence d’une maîtresse. Ne supportant plus ce qu’il entend, il saisit une radio posée sur la table et monte le volume jusqu’à ce que la voix de la chanteuse couvre celle de Valentina, lui imposant de se taire. Comme son personnage, le réalisateur emploie souvent la musique pour couvrir le murmure des choses et arrêter, en quelque sorte, la marche du monde. À la fin du match de water-polo de Palombella rossa, les cris de l’entraîneur (Silvio Orlando) sont ainsi interrompus par la voix de Bruce Springsteen chantant « I’m on Fire ». Un joueur a allumé la radio et c’est donc en son in que la musique retentit, mais la façon dont elle réduit tout le reste au silence, recouvrant immédiatement et totalement les nombreux cris du public, introduit une rupture dans le réalisme de la scène et crée un effet de suspension dans l’écoulement du temps. Moretti répète le procédé dans La Chambre du fils lorsqu’un disquaire passe une chanson de Brian Eno (« By This River ») qui étouffe les sons environnants, puis dans Habemus Papam, avec un morceau de Mercedes Sosa (« Todo Cambia »). Même employées de façon plus classique, en son off, les voix de Gino Paoli, Khaled, Angélique Kidjo, Damien Rice ou Leonard Cohen donnent aux scènes qu’elles accompagnent une même tonalité rêveuse et dictent au film leur rythme propre, comme les notes du Köln Concert de Keith Jarrett qui résonnent dans le premier chapitre de Journal intime et servent d’écrin à un très bel hommage à Pasolini.
Cette tentation du silence et de la pure contemplation est mise en scène par Moretti dès ses premiers films. Dans Ecce Bombo, Michele et ses amis décident de se rendre au ciné-club, se perdent et atterrissent chez de parfaits inconnus. Au lieu de rebrousser chemin, ils restent debout dans la salle à manger et observent en silence le spectacle d’une famille réunie autour d’un dîner. Une situation que l’on retrouve dans La Messe est finie lorsque Don Giulio, invité à rejoindre l’ancien prêtre Eugenio (Eugenio Masciari), sa femme et son fils, qu’il observait discrètement depuis le jardin, répond qu’il n’a besoin de rien et veut simplement les regarder. Quelques années plus tard, la voix off de Journal intime se laissera aller au même fantasme de sereine extériorité (« Comme ce serait beau, un film fait de maisons, de panoramiques sur les maisons »), pendant qu’à l’écran défilent les façades d’immeubles, au rythme de la Vespa et des déambulations romaines du réalisateur. Quand ils ne régentent pas le discours de leur entourage et ne s’immiscent pas dans leur vie privée, Moretti et ses alter ego assument ainsi une posture d’observateurs muets, souvent cadrés de dos dans des plans qui organisent de manière récurrente un face-à-face silencieux entre le cinéaste et la communauté des hommes.
Dans Bianca, Michele profite d’un trajet en car pour tenter d’en apprendre davantage sur la vie privée de sa collègue (« Comment est-il ? Grand, petit, beau, laid, maigre, gras ? Vous êtes ensemble depuis longtemps ? »). Confronté au silence de Bianca, il émet une série d’hypothèses sur son couple, dressant avec une précision comique le portrait d’un homme qu’il n’a jamais vu (« Je vois, c’est un homme très sérieux. Il sait choisir ses vêtements, ses relations… Mais il a ses défauts. Je suis sûr qu’il sort avec d’autres femmes, mais se contente de les voir »). Devant le rire de la jeune femme, Michele la met en garde : « Ne te moque pas de moi. J’ai un don. À partir de petits détails insignifiants, je peux construire… ». Il est alors interrompu par une coupe inattendue. Les notes mélancoliques de Franco Piersanti envahissent la bande-son et le plan suivant montre l’arrivée du car devant l’immeuble de Bianca. La jeune femme descend et la phrase de Michele reste suspendue dans le vide, définitivement privée de son complément d’objet. Que construisent Michele, Giovanni, Melville ou Margherita lorsqu’ils font silence et rêvent au quotidien de leurs semblables ? La réponse est sans doute disséminée dans l’œuvre de Moretti, ces treize longs-métrages que le cinéaste lui-même considère comme « les chapitres d’un même roman ». Elle consiste en coups de sang autant qu’en silences fascinés, car les héros de Moretti, s’ils ne comprennent jamais le monde qu’à moitié, ne se lassent jamais pour autant de le contempler.
Au début de La Chambre du fils, Giovanni s’offre une pause après son footing matinal. Devant la vitre du café où il lit son journal, un groupe d’adeptes de Krishna passe en chantant et en dansant. Giovanni sort du café et parcourt quelques mètres à leur suite. Interrogé sur cette scène, le réalisateur évoque sa propre expérience : « Quand je les rencontre dans la rue […], je m’arrête pour les regarder. […] Je resterais des heures à les regarder, même s’ils ne chantent pas, comme ça, pour le plaisir de les regarder. » Il cite ensuite de mémoire une phrase tirée du scénario de La Chambre du fils et qu’il avait jugée trop artificielle pour la conserver au moment du tournage : « Ah, quels beaux Haré Krishna ! », devait originellement s’écrier Giovanni. Une exclamation en apparence banale, mais qui résume parfaitement l’œuvre de Moretti et la condition de ses personnages : une irréductible extériorité au monde et un désir profond de participer à son étrange chorégraphie.
Nanni Moretti, Hugo Mattias
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