Structuré en six blocs, Résurrection s’ouvre avec un premier segment muet reprenant quelques caractéristiques du cinéma expressionniste allemand, parmi lesquelles les figures somnambules et les décors biscornus du Cabinet du Docteur Caligari. On y suit le personnage joué par Shu Qi explorant les méandres d’une opiumerie aux cloisons en papier. À la fin d’une séquence mélièsienne où s’enchaînent les tours de magie (un mur qui s’effondre, un plancher qui pivote, etc.), il rencontre une créature piégée dans l’espace-temps malléable du cinéma lui-même – un « Rêvoleur » ou « Fantasmer » en anglais. La dynamique du train fantôme chère à Bi Gan, incarnée par la dérive nocturne d’Un grand voyage vers la nuit, s’incarne ici par l’entremise d’un hommage quasi enfantin à la prestidigitation filmique (dont la présence d’un zoopraxiscope sur l’écoutille du trou où est enfermée la créature). Le récit est ainsi lancé sur une voie aussi stimulante que périlleuse, à savoir une traversée de l’histoire du cinéma (de la fin du XIXe siècle à celle du XXe) et une quête fantasmatique pour en libérer les fantômes – en premier lieu celui du « rêvoleur », sorte d’automate dont le cœur mécanique bat grâce au défilement d’une pellicule. Traverser le miroir que constitue l’écran pour pénétrer les films et côtoyer au plus près leurs figures spectrales : le projet est ambitieux, peut-être trop pour un cinéaste dont ce n’est, après tout, que le troisième long. Résurrection dévie toutefois suffisamment de ce programme pour ne pas se restreindre à l’idée éculée d’une « lettre d’amour au septième art ». Le recours à la couleur et à des mouvements de caméra sophistiqués (par exemple, un travelling circulaire autour d’un décor qui se recompose derrière l’actrice) contreviennent dès l’ouverture à l’horizon du mimétisme déférent : il s’agit moins d’un hommage au cinéma muet que d’une déformation de l’esthétique des vues Lumière (L’Arroseur arrosé y est reconstitué), passée à la moulinette de la modernité maniériste – notamment des films d’Hou Hsiao-hsien, que rappellent la présence de Shu Qi et les volutes de fumée émanant des pipes à opium.

Abandonnant son actrice star dans les limbes du temps qui passe (il ne la retrouvera qu’en fin de parcours), Résurrection creuse par la suite un sillon de plus en plus passionnant : après une transition à l’iris et un changement de format vers le scope, Bi Gan livre l’un des meilleurs segments en reprenant à son compte l’esthétique du film noir, dont il reconduit un vague squelette narratif (durant les années 1920, un meurtre a eu lieu près d’une gare embrumée et la police torture le Rêvoleur, principal suspect, pour lui soutirer des aveux). Cette fois-ci, le Wong Kar-wai de The Grandmaster s’entremêle à une sorte de polar baroque, offrant l’occasion au cinéaste de façonner une myriade de plans composites. Riche en surcadrages et clairs-obscurs, l’image prend l’aspect d’un miroir brisé en mille morceaux (les vitres qui tombent du plafond de la gare), tandis que les figures, celle du Rêvoleur en particulier, sont amenées à évoluer dans les plis d’un espace kaléidoscopique. Cette logique culmine lors d’une séquence magnifique à l’intérieur d’une miroiterie, ouvertement inspirée du finale de La Dame de Shangaï, dans laquelle l’enchevêtrement des plans à l’intérieur d’autres plans figure la diffraction du protagoniste (moins un fantôme qu’un reflet, de plus en plus insaisissable à mesure qu’il se démultiplie) et participe de la mise en abyme opérée par ce film strié de béances et de ruptures réflexives. A priori, on retrouve là le trajet d’Un grand voyage vers la nuit : en cultivant une forme d’opacité délibérée, une première partie en lambeaux en annonce une deuxième qui fera, elle, la part belle à un mouvement continu et salvateur, dans l’espoir (toujours heurté, voire empêché) de recoller les fragments précédemment brisés sous le poids insoutenable d’une absence (celle d’un père dans Kaili Blues, d’une femme dans Un grand voyage, ici des rêves dans un univers où les songes seraient devenus impossibles).

L’attrape-rêves

Mais il faudra attendre un moment avant que ce virage se présente à nous ; et on a malheureusement l’impression que ce film-laboratoire s’embourbe entre-temps dans les substances diverses qu’il fait jaillir de ses différents tubes à essai. C’est là que Résurrection déçoit le plus : après le segment quasi cubiste du polar (dans sa manière de figurer les corps tiraillés et lacérés par des mouvements contraires), la mise en scène s’affadit dans des situations narratives moins inspirées, ou pire, s’engourdit pour ne plus se réveiller que de manière épisodique, au détour par exemple d’un lancer de cigarette lors d’une rixe avec des malfrats, qui occasionne un petit sursaut dans l’enchaînement plus routinier des plans et des champs-contrechamps. Dans le troisième segment, à l’intérieur d’un monastère abandonné, tout comme dans le quatrième (le moins convaincant), où le Rêvoleur apprend à un enfant des tours de cartes, certaines scènes de dialogues, évoquant la plasticité laiteuse du régime télévisuel, semblent signées par un autre auteur. Ces deux segments engourdissent le film et consolident par ailleurs une architecture assez superficielle, chaque segment correspondant à l’un des six sens du bouddhisme chán (en l’occurrence ici : le goût et l’odorat). Une parabole qui vient grossir un ensemble déjà particulièrement chargé en allégories diverses : l’hommage à l’histoire du cinéma, le voyage dans le temps, l’exploration des rêves, les liens avec la mythologie chinoise et le bouddhisme, ou encore une vision assez naïve de la salle comme sanctuaire menacé d’extinction (il y a un peu de Holy Motors dans Résurrection).

Changement d’itinéraire : si Un grand voyage se délestait des écarts de Kaili Blues (l’épilogue postérieur au plan-séquence) pour se concentrer sur les strictes résonances entre une modalité de mise en scène et une autre (la fragmentation d’un côté et la continuité de l’autre ; le plat d’un côté et la 3D l’autre), Résurrection fait aujourd’hui le chemin inverse, ne cessant d’ajouter des ingrédients à sa mixture. Le long plan-séquence du film agit à ce titre comme un bel antidote à la mélasse d’où il a surgi, en même temps qu’il s’inscrit, par son organisation composite, dans cette propension à la stratification. D’une durée de quarante minutes, l’action, située le soir du 31 décembre 1999, est le réceptacle de plusieurs visions extraordinaires : des colombes qui s’envolent alors que l’image vire à un rouge d’une grande intensité, plusieurs permutations du point de vue (notamment au moment où une fenêtre se brise), une fuite amoureuse et soudaine sous une lumière bleutée à l’aube du nouveau millénaire (on pense au plan d’ouverture de Millenium Mambo et à son travelling qui suivait Shu Qi, lors de l’an 2000, avançant sous les néons bleus d’un tunnel taïwanais). Arborant une magnifique netteté numérique (jusqu’à nous permettre de voir la pluie tomber et de ressentir la texture même de la matière urbaine), la virée est à la hauteur des attentes, mais n’est pas aussi frontalement spectaculaire que celle d’Un grand voyage, ni aussi instable que celle de Kaili Blues. C’est que ce plan-séquence travaille autre chose, davantage en phase avec ce que le film, très hétérogène, organise : plutôt que l’illusion d’une continuité temporelle, il affiche nettement sa segmentation et maquille à peine ses trucages. Il avance par étapes, se relance après des revirements chromatiques ou des arrêts délibérés de la caméra. Le vertige qu’il cherche à produire n’est plus vraiment spatial (une virée en scooter, une sortie de la mine, etc.) mais temporel, avec une série de variations météorologiques ainsi qu’un timelapse inattendu en son milieu.

Si l’on peut regretter que peu de ponts y soient jetés avec le reste du récit, cette déambulation fait au moins office de respiration à l’intérieur d’un mille-feuille que l’on est en droit de trouver bourratif. Car un épilogue surréaliste en rajoute une couche, sans parler des intertitres qui reviennent à intervalles réguliers nous rappeler que tout ceci n’est, au fond, qu’un poème candide sur notre rapport au cinéma comme source de lumière dans nos vies sombres et désenchantées (avec des halos et des bougies, pour filer une métaphore qui ne brille pas par son originalité). Généreux mais donc un peu obèse, le film alterne de la sorte entre le virtuose et l’atone. Résurrection ressemble en cela au navire dont les deux amants du plan-séquence prennent à un moment les commandes, avant de s’arrêter devant le soleil qui se lève à l’horizon : contrairement à la petite bicoque en bois de Kaili Blues, c’est un vaisseau lourd et laborieux à manœuvrer ; la navigation temporelle dans laquelle il nous embarque relève d’un gros plus que d’un grand voyage.