« Dis-moi, Carol, tu ne transpires pas ! » Lancée à la suite d’un cours d’aérobic réunissant des femmes au foyer de la banlieue chic de Los Angeles, cette étrange remarque inscrit Carol (Julianne Moore), l’héroïne de Safe, dans la droite lignée d’un précédent moyen-métrage remarqué de Todd Haynes, Superstar : The Karen Carpenter Story. Tourné uniquement avec des poupées Barbie, ce film underground retraçait la vie de Karen Carpenter, une célèbre chanteuse pop morte des suites de son anorexie. Le cinéaste détournait ainsi le jouet de Mattel, incarnation de la normativité féminine imposée par le capitalisme, pour en révéler la face mortifère. « I feel like i’m disappearing / Getting smaller every day » chantait Kim Gordon sur « Tunic (Song for Karen) », un morceau de Sonic Youth dédié justement à Carpenter – des paroles qui pourraient tout aussi bien résumer la trajectoire de l’héroïne de Safe. Dans son immense maison, elle ressemble à une poupée prise dans un quotidien réglé par une série de tâches matérielles et dérisoires, destinées à donner un semblant de consistance à son existence : changer de canapé, passer au pressing, aller chez le coiffeur, s’occuper du jardin, accompagner son mari à des repas mondains où elle n’a rien à dire, etc. Si l’aliénation produite par cet univers aseptisé renvoie à toute une iconographie de la housewife américaine, notamment dans les mélodrames de Sirk que Haynes affectionne, Safe évoque peut-être encore davantage le rituel mécanique autour duquel s’articule Jeanne Dielman (l’un des premiers plans, un rapport sexuel filmé froidement en plongée, rappelle d’ailleurs la fin du film d’Akerman). Ici aussi, l’engrenage finit par s’enrayer : Carol devient progressivement allergique à son environnement, sans que l’on sache si cette hypersensibilité aux produits chimiques omniprésents dans la société moderne relève d’un véritable trouble physique ou d’une anxiété paranoïaque liée à un état dépressif. Ses symptômes (suffocations, saignement de nez, vomi, etc.) paraissent toutefois être le fruit d’une résistance à son devenir-automate, qui la conduisent dans la seconde partie du film à se tourner vers des pratiques de développement personnel, avant d’intégrer un centre de retraite thérapeutique situé dans le désert du Nouveau-Mexique.

Le deuxième long-métrage de Todd Haynes repose sur une figure amenée à devenir clé dans son cinéma (on la retrouvera dans Loin du paradis, Carol ou May December) : la ménagère blanche et bourgeoise, dont le quotidien policé se révèle asphyxiant. Ce qui distingue cependant Safe, qui s’affirme sans doute avec le recul comme le plus beau film de son auteur, c’est la puissance d’évocation de sa mise en scène clinique et rigoureuse, qui semble contenir la formule chimiquement pure de son cinéma, encore dépouillé du maniérisme de ses œuvres ultérieures. Celle-ci repose d’abord sur la précision de ses larges compositions, qui accordent autant de place, sinon davantage, aux espaces domestiques qu’aux personnages naviguant à l’intérieur. Les surcadrages et décadrages évoquent les tableaux d’Edward Hopper, à la différence près que Haynes privilégie des compositions frontales plutôt que les perspectives obliques du peintre américain. Chez Hopper, les lignes de fuite nimbent la solitude urbaine d’une certaine mélancolie, là où chez Haynes, la forte géométrisation des plans étouffe les individus de sorte à faire sourdre du plan une profonde angoisse. À plusieurs reprises, le cinéaste use par ailleurs d’un lent travelling avant qui s’approche de Carol, immobile dans le cadre. Il s’agit parfois de travellings compensés, à peine perceptibles, qui donnent l’impression que la pièce autour d’elle se rétracte sur son corps frêle. Accompagnées par des bruits blancs semblables à des sons d’aspirateur, ces stases figurent une bourgeoisie qui s’effondre de l’intérieur. On pense alors à un autre tableau de Hopper, Automat, où les yeux d’une jeune femme attablée à un café sont remplacés par deux boules noires, tandis que les reflets lumineux sur une vitre derrière elle ouvrent une perspective qui aspire le regard vers un espace ténébreux et insondable – dans les deux cas, une vie déshumanisée est comme engloutie par une béance tapie sous le vernis des apparences.

Paradoxe de l’individualisme

Cette dissolution progressive se traduit dans le récit par les absences et les pertes de mémoire de Carol, en même temps que sa peau devient de plus en plus livide, au point de se confondre quasiment avec les vêtements et décors blancs du centre New Age de Wrenwood. Au milieu du film, un beau plan figure explicitement cette disparition à l’œuvre, alors que Carol se trouve dans la salle de bain d’une amie dont les murs sont recouverts de miroirs. Haynes joue avec l’effet de confusion provoqué par les surfaces (s’agit-il du personnage ou de son reflet ?), lorsque Carol ouvre la porte coulissante de la petite pièce, produisant dans le cadre un effet de balayage noir qui efface littéralement son visage. La force de ce portrait tient aussi à l’inventivité de Julianne Moore, qui trouve ici l’un de ses plus grands rôles en donnant corps à la fois à ce délitement intérieur et à la terreur qu’il suscite – à plusieurs reprises, Carol est avant tout le témoin horrifié et impuissant de son propre déclin. Formuler ses phrases lui coute chaque fois davantage un peu plus d’efforts, les mots lui restant parfois coincés dans la gorge. Elle ressemble à une petite fille apeurée, constamment sur le point de s’écrouler ou de fondre en larmes, jusque dans une scène où elle tient sur ses genoux une enfant qui paraît presque plus grande qu’elle.

Si Carol croit se reprendre en main dans la seconde partie de Safe, sa trajectoire ne connaît en réalité aucune déviation. Au contraire, l’isolement et la dégradation physique du personnage s’accélèrent, jusqu’à donner à son itinéraire des accents tragiques. C’est que la vie domestique prônée par l’American Way of Life et le développement personnel New Age se révèlent être les deux faces d’une même pièce, fondées sur un rapport tout aussi individualiste au monde. À Wrenwood, le gourou Peter Dunning prône une forme de responsabilisation personnelle face à la maladie : il suffirait, selon lui, d’apprendre à s’écouter, d’opter pour une forme de retraite spirituelle afin de se protéger de la toxicité de la vie moderne. La « communauté » n’a donc de collectif que le nom, ce que Haynes pointe à nouveau par les surcadrages qui isolent régulièrement les patients dans des petits carrés délimités par les encadrements des cabanes. Se protéger des agressions de l’extérieur revient bientôt à se tenir éloigné de toute forme d’altérité, jusqu’à ce que Carol ne puisse même plus se tenir près de son mari. Les derniers plans dépeignent l’horizon final de cette entreprise, avec l’image glaçante de Carol, recluse dans une sorte d’igloo hermétique, qui n’a plus d’autre interlocuteur que son propre reflet. Haynes avait plus tôt préfiguré ce stade terminal en glissant à deux reprises dans son montage une vision troublante de Lester, l’un des pensionnaires du camp, seul au milieu du désert du Nouveau-Mexique. On y voyait le patient, masqué et entièrement recouvert de tissu, se déplacer étrangement, à mi-chemin entre l’animal et l’extraterrestre. Par la suite, Dunning expliquait à Carol que Lester vivait désormais à l’écart du groupe, en ayant même peur de se nourrir et de respirer : symbole de la déshumanisation qui menace Carol, ce curieux personnage incarne de la sorte le paradoxe d’une idéologie individualiste qui finit fatalement par détruire l’individu.