Don Shir­ley (Maher­sha­la Ali), un pia­niste noir vir­tuose, entre­prend une tour­née de concerts dans les États du Sud ségré­ga­tion­nistes aux États-Unis. Il engage Tony Lip (Vig­go Mor­ten­sen), un maître d’hôtel ita­lo-amé­ri­cain tem­po­rai­re­ment au chô­mage, comme chauf­feur et garde du corps. À par­tir de cet argu­ment nar­ra­tif ins­pi­ré d’une his­toire vraie, Green Book tresse en creux de son écri­ture un prin­cipe de découpe qui rend compte de la com­plexi­té des rap­ports entre les per­son­nages. Par exemple, lors du pre­mier concert pri­vé à Pitts­burgh, Tony attend à l’extérieur d’une mai­son en com­pa­gnie des autres chauf­feurs noirs. Celui-ci sur­prend alors l’un d’eux qui observe les mon­da­ni­tés par une fenêtre et le rejoint. Le champ-contre­champ qui s’ensuit, entre l’extérieur et l’intérieur de la demeure, pointe dès lors une ano­ma­lie. Selon la ségré­ga­tion en vigueur, les chauf­feurs noirs sont assi­gnés à l’extérieur de la demeure tan­dis que les blancs for­tu­nés pro­fitent à l’intérieur du concert dis­pen­sé par le trio de Don Shir­ley. Or le champ-contre­champ inter­ver­tit les posi­tions liées à la cou­leur de peau de Don et Tony et par là même met en paral­lèle leur situa­tion dans l’espace : le pre­mier est en effet à l’intérieur, entou­ré de blancs, quand le second se tient de l’autre côté de la fenêtre, place pour­tant assi­gnée aux chauf­feurs noirs. Cette séquence, qui met en jeu un rap­port de classe redou­blant un rap­port de race, s’inscrit ain­si dans la conti­nui­té du film : Tony, dépeint d’emblée comme raciste – il jette ain­si à la pou­belle les verres dans les­quels ont bu deux ouvriers noirs –, est enga­gé par un afro-amé­ri­cain pour lequel il devra tra­vailler. De ce contrat social découle une posi­tion par­ti­cu­lière des deux corps lors de leurs inter­ac­tions : l’un sur un trône, l’autre sur une chaise (lors de leur ren­contre), l’un au volant, l’autre sur la ban­quette arrière (lors du voyage en voi­ture), etc.

Gestes dissonants

C’est à par­tir de cette rela­tion dis­so­nante que le comique far­rel­lien trouve matière à son déploie­ment. Il s’incarne d’emblée par une suc­ces­sion de petits gestes qui mettent à mal la vio­lence sym­bo­lique qui aurait pu faire bar­rière à leur ami­tié. Lorsque Tony entre dans l’appartement de Don pour la pre­mière fois, tout semble pour­tant oppo­ser les deux hommes : Mor­ten­sen joue un Tony bedon­nant, rustre et bou­gon quand Ali campe un per­son­nage grand et fin, raf­fi­né et hau­tain. Cha­cune de leurs inter­ac­tions implique cette dif­fé­rence cor­po­relle, cultu­relle (Tony connaît mieux le rock’n’­roll noir que son patron) et lan­ga­gière (Don aide Tony à écrire des lettres roman­tiques à sa femme). C’est pour­tant dans les excès de jeu que les deux acteurs par­viennent à une alchi­mie mal­gré leurs dis­so­nances, notam­ment en ce qui concerne leur rap­port à la nour­ri­ture. Lorsque par exemple ils s’arrêtent pour empor­ter du pou­let frit, Tony le dévore avec vora­ci­té tan­dis que Don, qui s’est lais­sé convaincre d’y goû­ter, tient le man­chon du bout des doigts et le mange avec déli­ca­tesse.

Triple exclusion

La deuxième moi­tié du film, qui était jusqu’alors domi­née par l’humour, se teinte d’une tona­li­té plus mélan­co­lique où le décou­page de l’espace appa­raît plus net­te­ment comme vec­teur d’exclusion pour Shir­ley. De la même manière que le ter­ri­toire amé­ri­cain est frac­tu­ré entre des États pro­gres­sistes et des États ségré­ga­tion­nistes (qui imposent par exemple une sépa­ra­tion entre les hôtels pour blanc et les hôtels pour noirs, recen­sés dans le « Green Book »), l’espace fait bien sou­vent l’objet d’une frac­ture qui isole le pia­niste. Lors de la pre­mière nuit que les per­son­nages passent dans un hôtel, qui n’est pour­tant pas régi par les lois Jim Crow, l’espace se voit ain­si hié­rar­chi­sé entre une pis­cine autour de laquelle le vio­lon­cel­liste et le contre­bas­siste dis­cutent avec deux jeunes femmes et le bal­con où Don boit seul. Si l’on peut y voir un pre­mier temps une forme de dis­tinc­tion de classe, cette soli­tude dis­si­mule en réa­li­té une triple exclu­sion pour le per­son­nage qui s’incarne là encore dans le décou­page : 1) une exclu­sion de la com­mu­nau­té afro-amé­ri­caine, majo­ri­tai­re­ment pauvre, avec laquelle il ne par­tage rien, 2) une exclu­sion de la com­mu­nau­té blanche qui, en dépit d’une recon­nais­sance de sur­face, n’hésite pas à lui indi­quer les toi­lettes pour noirs qui se trouvent dans le jar­din, 3) une exclu­sion de la norme hété­ro­sexuelle, qui lui vaut vio­lences phy­siques et humi­lia­tions.

Cette soli­tude est tou­te­fois bat­tue en brèche dans la der­nière par­tie du film qui inverse lors d’une scène la posi­tion des corps induite par le rap­port de classe : Don prend la place au volant de Tony, épui­sé, afin que ce der­nier puisse rejoindre à temps sa famille pour le réveillon de Noël. Le film sub­sti­tue ain­si l’amitié à la rela­tion de classe comme dyna­mique spa­tiale.