Tour­né entre le désastre finan­cier de Snake Eyes (1993) et la renais­sance cri­tique de Nos Funé­railles (1996), The Addic­tion consti­tue un pivot au sein de la car­rière d’Abel Fer­ra­ra, et plus par­ti­cu­liè­re­ment dans l’une de ses périodes les plus fastes, les années 1990. Après une aven­ture hol­ly­woo­dienne rapi­de­ment avor­tée, le film amorce le retour du met­teur en scène à New-York avec une série de films plus ouver­te­ment arty, dont la sor­tie s’est accom­pa­gnée d’une pro­gres­sive – et injuste – désaf­fec­tion de la part du public. Si The Addic­tion s’avère être encore « le film pré­fé­ré des fans » (dixit Brad Ste­vens en bonus du Blu-ray édi­té chez Car­lot­ta), c’est peut-être parce qu’il par­vient à inté­grer un ensemble de réfé­rences lit­té­raires, phi­lo­so­phiques et reli­gieuses (Sartre, Nietzsche, Bur­roughs, Dante, etc.) à un arc nar­ra­tif simple et direc­te­ment héri­té du ciné­ma d’exploitation (la majeure par­tie du film est consti­tué d’une suite d’at­taques obéis­sant à un cres­cen­do de vio­lence).

À plus haut sens

Le film suit les déam­bu­la­tions noc­turnes de Kath­leen (Lili Tay­lor), étu­diante en phi­lo­so­phie deve­nue vam­pire après une agres­sion dans la rue, qui déve­loppe une addic­tion mor­bide pour le sang et les images des mas­sacres du XXe siècle. En dépit de l’é­vi­dente ana­lo­gie entre goût du sang et addic­tion à la drogue, expli­ci­tée par le titre, la bande ori­gi­nale (I Wan­na Get High de Cypress Hill) et le dis­cours de Pei­na, inter­pré­té par Chris­to­pher Wal­ken (« Bur­roughs per­fect­ly des­cribes what it’s like to go without a fix »), force est de consta­ter que Fer­ra­ra ne cherche pas seule­ment à racon­ter le quo­ti­dien, en par­tie auto­bio­gra­phique, de quelques jun­kies^[1]Dans cette pers­pec­tive, le film se pré­sente comme le revers de Bad Lieu­te­nant, fable morale dégui­sée, d’après Fer­ra­ra, en docu­men­taire sur le mode de vie au jour le jour des jun­kies.. La sty­li­sa­tion du noir et blanc char­bon­neux et la dégaine mi-dan­dy, mi-clo­charde des per­son­nages (évo­quant l’es­thé­tique heroin chic chère aux maga­zines de mode de l’é­poque) tra­hissent au contraire un désir de sty­li­sa­tion et d’ar­ti­fi­cia­li­té à rebours de toute pré­ten­tion docu­men­taire. S’il évoque celui d’autre dam­nés fer­ra­riens (Frank White, le « Bad Lieu­te­nant »), le par­cours de Kath­leen, entre chute et rédemp­tion, se pré­sente d’a­bord pour le réa­li­sa­teur comme une explo­ra­tion des pou­voirs de l’al­lé­go­rie. Ain­si, avant que Kath­leen se fasse agres­ser, le film s’ouvre sur les images du mas­sacre de Mỹ Lai qui, par l’en­tre­mise d’une rétro­pro­jec­tion, s’im­priment sur le visage de l’é­tu­diante, sou­dain prise de remords à l’i­dée que l’en­semble du peuple amé­ri­cain, elle com­prise, porte la res­pon­sa­bi­li­té de ces exac­tions. Autre­ment dit, la culpa­bi­li­té des cri­mi­nels dont les images d’archive per­pé­tuent la mémoire s’im­prime dans l’es­prit de la spec­ta­trice de la même manière que, dans la scène sui­vante, le venin du vam­pi­risme la conta­mi­ne­ra lors­qu’elle se fera mordre. L’as­so­cia­tion repose ici sur une rime for­melle : lors de son agres­sion, les ombres d’un grillage qui viennent s’imprimer sur le corps de Kath­leen de la même manière que les formes hori­zon­tales et ver­ti­cales du docu­men­taire se reflé­taient sur son visage.

L’am­bi­va­lence du récit, qui suit autant un par­cours moral et qu’il ne des­sine une réflexion sur les images, semble tra­hir la diver­gence pro­gres­sive entre Nicho­las St. John, scé­na­riste authen­ti­que­ment catho­lique dont c’est l’a­vant-der­nière col­la­bo­ra­tion avec Fer­ra­ra, et le réa­li­sa­teur qui, depuis Driller Killer, uti­lise l’i­co­no­gra­phie judéo-chré­tienne avant tout comme un réser­voir de formes. En fil­mant ses vam­pires comme des images de ciné­ma et des allé­go­ries vivantes de l’addiction et de la culpa­bi­li­té, le cinéaste ne fait d’ailleurs que pro­lon­ger l’in­tui­tion d’une scène célèbre du King of New York, où quelques dea­lers asia­tiques se retrou­vaient dans un ciné­ma pour regar­der inlas­sa­ble­ment le Nos­fe­ra­tu de Mur­nau. C’est que la drogue comme le vam­pire vident les êtres de leur inté­rio­ri­té pour n’en don­ner à voir qu’une simple appa­rence, ce que Pei­na ne manque pas de répé­ter (« You’re nothing ! ») et Fer­ra­ra de fil­mer, notam­ment après l’a­gres­sion de Kath­leen : de retour chez elle, la jeune femme n’est visible qu’à tra­vers le reflet de son miroir, per­dant toute épais­seur au pro­fit d’une image enfer­mée dans un sur­ca­drage^[2] Le même dis­po­si­tif refait sur­face après l’at­taque de Kath­leen contre une autre étu­diante, dont seul le reflet ensan­glan­té est visible..

Si Kath­leen se révèle n’être qu’une image, c’est aus­si par la manière dont la mise en scène fait réson­ner son par­cours avec celui d’une autre héroïne fer­ra­rienne, Tha­na (Zoë Tamer­lis) dans L’Ange de la ven­geance, dont The Addic­tion serait en quelque sorte le remake caché. L’agression inau­gu­rale de Kath­leen, fil­mée de face aux abords d’une ruelle sombre à la droite du cadre, consti­tue le contre­champ exact du pre­mier viol de Tha­na où, de dos, la jeune femme était tirée par le bras vers la gauche du plan. D’un film à l’autre se rejoue l’idée que l’agresseur redouble la figure du met­teur en scène, d’autant que, dans le film de 1981, le vio­leur était joué par Fer­ra­ra lui-même. Avant de mordre Kath­leen, la vam­pire Casa­no­va (Anna­bel­la Scior­ra) s’adresse ain­si direc­te­ment à la camé­ra et dyna­mise le mon­tage par ses gestes (une gifle cor­res­pond à une coupe). Dans cette pers­pec­tive, Kath­leen est à la fois le reflet inver­sé de Tha­na et son pro­lon­ge­ment : si l’une est muette et que l’autre ne cesse de péro­rer sur la signi­fi­ca­tion phi­lo­so­phique de ses actes, toutes les deux entrent dans une même spi­rale des­truc­trice, dont le pic de vio­lence est atteint lors d’une récep­tion mon­daine.

Par-delà bien et mal

The Addic­tion troque néan­moins la morale toute catho­lique au cœur du rape-and-revenge (Tha­na, habillée en nonne à la fin du film, est l’équivalent moderne d’un ange de la mort) au pro­fit du spec­tacle d’une huma­ni­té agis­sant par-delà le bien et le mal^[3]L’inspiration nietz­schéenne du film est expli­cite lors la tirade de Pei­na : « Nietzsche unders­tood some­thing : man­kind is stri­ven to exist beyond good and evil. From the begin­ning. You know what they found ? Me. » . À mesure que le film avance, l’être humain dis­pa­raît pro­gres­si­ve­ment au pro­fit d’une bes­tia­li­té des­truc­trice^[4]Dans le docu­men­taire « Entre­tien avec les vam­pires », réa­li­sé par Fer­ra­ra en 2018 et dis­po­nible en bonus, Lili Tay­lor recon­naît s’être ins­pi­rée d’un repor­tage ani­ma­lier sur les pré­da­teurs de la savane pour inter­pré­ter son rôle de vam­pire., comme l’in­dique l’emploi de lents fon­dus enchaî­né lors des deux der­nières tue­ries (l’at­taque du conduc­teur de taxi et la récep­tion finale), grâce aux­quels les traits des pro­ta­go­nistes se résorbent dans un amon­cel­le­ment abs­trait de formes noires et blanches. Sur­nage de ces séquences de car­nage l’impression d’un éter­nel retour aux images ini­tiales du film, Kath­leen et ses aco­lytes rejouant sur un mode minia­ture et déri­soire les mas­sacres mili­taires dont les images ont par­se­mé tout le film. Si le tra­vail de défi­gu­ra­tion annonce bien les inven­tions for­melles à l’œuvre dans les grands films expé­ri­men­taux de la fin de la décen­nie (The Bla­ckout et New Rose Hotel), l’effort de Fer­ra­ra consiste d’abord à déjouer le tra­gique de l’Histoire à l’échelle de la tra­jec­toire de Kath­leen. Énig­ma­tiques, les toutes der­nières minutes du film des­sinent l’éventualité d’un sau­ve­tage par la foi qui sup­pose, de la part du croyant, la conscience de l’anéantissement de son être (« Self reve­la­tion is anni­hi­la­tion of self ») – ce que sou­ligne l’étrange der­nier plan, où Kath­leen fleu­rit une tombe por­tant son propre nom. Assu­mant au der­nier moment le legs d’une culture catho­lique dont Fer­ra­ra ne s’est pas encore tout à fait déga­gé, les ultimes minutes de The Addic­tion consti­tuent le pic du Fer­ra­ra pre­mière manière, chez qui la rédemp­tion n’est pas encore, comme il le disait dans un récent entre­tien avec Fabrice Du Weltz, un « choix de vie quo­ti­dien », mais bien le fruit d’une « illu­mi­na­tion » sou­daine.