Cet été a vu la redécouverte du cinéma d’Edward Yang, qui a fait l’objet d’une double rétrospective à la Cinémathèque française et au 53e Fema de la Rochelle, avant que ne ressortent en salle Mahjong, Confusion chez Confucius et Yi Yi. De cette filmographie plus composite qu’il n’y paraît se détache toutefois une question commune : le rapport contrarié de Taïwan avec l’Occident.

« Dans dix ans, cet endroit sera le centre du monde. Le futur de la civilisation occidentale repose ici. Et sais-tu ce qui est le plus fou ? En cours d’histoire, on a appris que le XIXe siècle était l’époque glorieuse de l’impérialisme, pas vrai ? Eh bien attends de voir le XXIe siècle… » Cet étonnant monologue, livré en voix-off par le Britannique Markus à la jeune Française Marthe alors qu’ils sillonnent les rues de Taipei à la fin de Mahjong (1996), révèle le véritable programme de ce film en apparence très léger, et plus largement le sujet souterrain qui travaille la filmographie d’Edward Yang. Mélange de petites chroniques et de mélodrames plus ambitieux, l’œuvre du cinéaste taïwanais aura traduit en sept longs-métrages le tiraillement de son pays, partagé depuis les années 1980 entre des résidus de culture traditionnelle chinoise et une politique néolibérale à l’occidentale, calquée sur le capitalisme de ses alliés états-uniens et japonais (eux-mêmes influencés par le modèle américain depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale). Récit trilingue et hétéroclite, moitié film de gangsters, moitié bluette adolescente, Mahjong est à cet égard symptomatique du statut de l’île. Les protagonistes vont et viennent entre un Hard Rock Café du centre de Taipei et l’appartement de Luen-Luen, dans le salon duquel s’étend un immense drapeau états-unien. Le jeune homme vit par ailleurs en colocation avec des étudiants étrangers et se rapproche de Marthe, une jeune Française interprétée par Virginie Ledoyen. L’intérêt paradoxal de ce film très inégal tient à la vanité de ses intrigues amoureuses, qui souvent ne mènent nulle part. La superficialité des interactions entre les personnages – petites frappes, entrepreneurs désœuvrés et néo-colons essayant de tirer profit les uns des autres par des jeux de séduction – éclaire ainsi la crise identitaire dont ils sont collectivement victimes.

A brighter capital

Tous les récits d’Edward Yang, même ceux les moins portés sur des questions économiques, partagent un constat identique. Reconstitution historique située dans les années 1960, A Brighter Summer Day (1991) prend place durant le règne autoritaire des nationalistes chinois à Taïwan, alors en opposition frontale avec leurs ennemis communistes du continent. Le long de cette fresque de quatre heures dont le titre cite un morceau d’Elvis Presley (« Are You Lonesome Tonight ? »), de jeunes Chinois des années 1960 dansent le rock et s’interpellent avec des surnoms anglophones (« Sir », « Sky », « Honey », « Cat », « Airplane », etc.). L’affrontement tragique entre deux gangs d’adolescents rappelle quant à lui la lutte sanglante ayant opposé les indigènes taïwanais aux nationalistes arrivés en masse après la fin de la guerre civile^[1]La guerre civile chinoise n’a pas trouvé d’issue officielle après la défaite des nationalistes face aux communistes et leur fuite sur l’île. Ce fait explique que les gouvernements respectifs de la Chine et de Taïwan revendiquent aujourd’hui l’entièreté du territoire.. Articulant une perspective à la fois intime et collective, les films s’inscrivent ainsi dans une tradition du cinéma moderne européen d’après-guerre : dépeindre les tourments intérieurs de ses protagonistes implique de dépeindre ceux du pays, mais aussi du cinéaste lui-même. Celui-ci a grandi à Taïwan dans les années 1950 – 60 en étant exposé aux mêmes influences occidentales que les adolescents d’A Brighter Summer Day. Comme les personnages de Taipei Story ou plus tard de Yi Yi, le cinéaste a vécu un temps aux États-Unis. Il y a étudié l’informatique dans les années 1970, avant de revenir sur son île natale pour réaliser des films à partir de 1983 – That Day, on the Beach, son premier long encore inédit en France, raconte justement le retour au pays d’une Taïwanaise après un séjour en Europe.

L’évocation de la trajectoire personnelle du cinéaste est nécessaire pour appréhender son oeuvre, tant les cheminements de ses personnages, fantasmant le Japon ou l’Amérique comme de véritables terres promises, font écho à sa propre histoire et à la nature composite de son esthétique, mêlant des marqueurs culturels venus de Chine comme d’Occident. Le film le plus évident quant à cette dualité est sans doute Confusion chez Confucius (1994), dont le titre international souligne les incertitudes liées à une période spécifique de l’histoire de Taïwan, que le titre en version originale, Dúlì shídài (« L’ère de l’indépendance »), traduit plus littéralement encore. L’indépendance désirée du pays, qui se rapproche définitivement de ses alliés occidentaux à partir de sa démocratisation, dans les années 1980, n’implique-t-elle pas d’abandonner une part de sa culture traditionnelle ? À moins que le confucianisme, par sa dimension méritocratique et certains de ses grands principes (hiérarchie familiale, sens du devoir, valeur du travail), ne soit en vérité soluble dans la logique capitaliste ? Construit à partir de petites vignettes illustrant le quotidien d’une poignée de bourgeois à Taipei, Confusion chez Confucius s’attaque à ces questions en incorporant entre chaque scène des proverbes, des dictons et des citations en guise d’intertitres, pour évoquer les tourments philosophiques et moraux du pays. Son épigraphe résume en la matière le problème au cœur du cinéma d’Edward Yang :
– Confucius : « La ville est surpeuplée ! »
– Disciples : « Que peut-on y faire ? »
– Confucius : « Faites en sorte que les gens deviennent riches. »
– Disciples : « Et que se passera-t-il après qu’ils se soient enrichis ? »

Un couple, deux systèmes

Dans un dialogue particulièrement cocasse, un personnage de Confusion chez Confucius compare l’éventualité d’une réunification entre la Chine et Taïwan – et le slogan « Une Chine, deux systèmes »^[2]Slogan déjà utilisé dans le contexte de la rétrocession de Hong Kong, avec la promesse (illusoire) du maintien d’un système libéral malgré la réintégration du territoire au sein de la Chine communiste. – avec le fonctionnement d’un couple. C’est dans cette analogie entre le déchirement des deux Chines et celui d’amoureux en voie de séparation que le cinéma de Yang s’est pleinement épanoui. Ce principe mélodramatique est au cœur de Taipei Story (1985), sans doute son film le plus beau, le plus rigoureux et, accessoirement, le plus proche du cinéma d’Hou Hsiao-Hsien – mentor de Yang et chef de file du nouveau cinéma taïwanais –, qui y tient l’un des rôles principaux. Taipei Story raconte les difficultés que traversent Chin (Tsai Chin) et Lung (Hou Hsiao-Hsien), en couple depuis des années, mais dont la relation stagne. Alors que Chin s’installe dans un nouvel appartement, Lung part aux États-Unis pour y monter une affaire. Durant cette période de transition, Chin et Lung vont tous deux céder d’une certaine façon à la « tentation occidentale ». Après s’être rapprochée d’un architecte de son cabinet, dont le travail est de concevoir de nouveaux bâtiments modernes et aseptisés dans Taipei, Chin va s’éprendre d’un Taïwanais complètement américanisé – un jeune rebelle fan de rock qui porte des vestes en jean et écoute Mickael Jackson. Adepte de baseball et aspirant entrepreneur, Lung va quant à lui renouer avec un amour de jeunesse à Tokyo, goûtant le temps de quelques nuits au mode de vie japonais, modèle de développement néolibéral en Asie de l’Est. Lorsqu’ils se retrouvent enfin, c’est pour régler leurs comptes dans l’appartement de Chin où sont accrochés des posters de Marilyn Monroe, des photos de Robert Farber et des reproductions de toiles européennes.

Cette aspiration à un autre mode de vie menaçant l’équilibre professionnel et sentimental des personnages ne se limite toutefois pas à ces seuls horizons décoratifs et scénaristiques. Ce qui distingue Taipei Story et, dans une moindre mesure, The Terrorizers, l’autre film « antonionien » de Yang^[3]Si le mélodrame de Taipei Story évoque celui de La Nuit d’Antonioni, l’enquête photographique au cœur de Terrorizers est quant à elle ouvertement inspirée de Blow Up., du reste de sa filmographie, tient à la manière singulière dont s’incarne cette tentation dans l’espace de la ville ainsi que dans le montage, qui organise entre chaque scène dramatique des intermèdes urbains d’une grande beauté documentaire. Publicités géantes qui masquent l’horizon, façades monumentales réduisant les personnages à des pions insignifiants, immeubles qui ressemblent à des gratte-ciels new-yorkais sur lesquels les enseignes des multinationales affichent fièrement leur triomphe… La fatalité de ce mélodrame héritier de la modernité cinématographique d’après-guerre, où l’espace renvoie entre autres à la béance spirituelle et culturelle laissée par le néolibéralisme, trouve son point d’orgue lors de deux scènes montées en alternance à la fin du film. Tué par son jeune rival américanisé, Lung gît sur un trottoir dans les hauteurs périphériques de Taipei, alors qu’à côté de son cadavre ont été jetés à même la rue des détritus et du vieux mobilier. Quant à Chin, elle visite simultanément les bureaux flambant neufs d’un géant de la tech qui s’apprête à s’installer dans l’hypercentre. En face d’elle, un immeuble reflète le passage des voitures en contrebas, traversant l’écran comme des flux monétaires dans une ville devenue pure matrice. C’est sur ce plan de grille que s’inscrit le générique de fin, les sinogrammes traditionnels contrastant avec l’imagerie capitaliste à laquelle renvoie le gratte-ciel. L’histoire de Taipei – la Taipei (Hi)story – était celle d’une vampirisation : pendant qu’un homme désabusé, victime d’un système auquel il a pourtant cru, se vide de son sang aux abords de la cité néolibérale, le cœur battant de la ville continue d’alimenter ses flux et d’organiser de nouvelles transactions. Pire encore : c’est quelque part grâce à la mort de cet homme que celle-ci a pu gagner en vitalité.

La loi du marché

Cette dimension mortifère du cinéma d’Edward Yang se manifeste encore plus intensément dans ses films suivants, en apparence pourtant lumineux. A Brighter Summer Day et The Terrorizers (1986), quoique très différents stylistiquement, partagent la même violence macabre en dépit d’un récit porté par le vitalisme de leurs jeunes protagonistes. Parce qu’elle dépeint des situations issues du quotidien, la forme de la chronique adolescente chère à Yang montre chez lui la façon dont le spectre de la mort hante les relations interindividuelles, à l’intérieur d’un système oppressant qui apprend à ses (jeunes) sujets que leur survie dépend de la domination ou de l’annihilation de l’autre. C’est ce que raconte la fresque d’A Brighter Summer Day, mais aussi les intrigues entrelacées de The Terrorizers, dans lesquelles chaque personnage exploite la vie d’un autre, au travers d’une histoire personnelle alimentant l’écriture d’un roman à succès ou d’un visage capturé, puis transformé en une mosaïque photographique. Le sentiment de désorientation que laisse ce film polyphonique, le plus moderne voire post-moderne de Yang^[4]Cf. la longue analyse qu’a consacré le théoricien états-unien de la post-modernité Frederic Jameson à The Terrorizers : « Remapping Taipei », The Geopolitical Aesthetic : Cinema and Space in the World System, Indiana University Press, 1992, p. 114 – 157., s’accompagne de l’impression tenace que l’individu ne saurait s’accomplir, dans un tel système, qu’au détriment de son prochain. À la fin du récit, un homme trompé se suicide ainsi en se tirant une balle dans la tête, au moment où sa propre femme semble avoir trouvé un épanouissement inespéré. On en revient à la cruelle règle marchande du mah-jong, appliquée au capitalisme taïwanais : chaque nouvelle tuile ajoutée à sa main nécessite d’abord d’en écarter une.

Une règle analogue guide implicitement les personnages de Yi Yi (2000), l’ultime film de Yang. Les relations familiales qui y sont dépeintes ressemblent souvent à des tractations financières ou à des opérations commerciales, comme celles qui s’organisent dans les bureaux de la petite entreprise où travaille NJ (Wu Nien-jen), le père du petit Yang-yang (Jonathan Chang), figure centrale du récit. Une personne est exclue d’un dîner après qu’une autre soit entrée dans la pièce ; un vieux couple se défait pendant qu’un jeune couple se forme ; la naissance d’un bébé précède la mort d’une grand-mère, etc. La loi du marché et de l’échange paraît avoir contaminé la cellule familiale elle-même. Certains des plus beaux plans que compte le film superposent d’ailleurs des personnages avec un environnement géométrique (grilles, droites, suite de points lumineux, etc.) dont les contours et les lignes de force reflètent la dynamique régissant secrètement leurs vies quadrillées, où il est sans cesse question de négocier sa place à l’intérieur d’un système.

Réalisé au tournant du XXIe siècle – celui-là même dont le Britannique de Mahjong disait qu’il verrait un essor encore supérieur de l’impérialisme –, Yi Yi acte les transformations culturelles et philosophiques esquissées dans les précédents films. On va manger au McDo en plein milieu d’un mariage, on travaille dans des open spaces à l’américaine, on se drague dans les cafés branchés du centre ville, sans que la question capitaliste (et encore moins moins impérialiste) ne soit jamais abordée pour autant – comme elle pouvait encore l’être directement, dans Confusion chez Confucius ou Mahjong. De manière symptomatique, Yi Yi est sans doute le film le plus « occidental » du cinéaste, par les situations dramatiques qu’il développe mais aussi par une forme plus lisse, dépourvue des écarts ou étrangetés de ses premiers longs. La mise en scène de Yi Yi adopte en effet une sorte d’académisme d’auteur à l’européenne, taillé pour les festivals, tandis que son récit vient sans cesse caresser dans le sens du poil le spectateur occidental, capable de se reconnaître dans les intrigues familiales – et familières – du récit, tout en restant à moitié dépaysé. La consécration mondiale de Yang avec ce film, auréolé d’un Prix de la mise en scène au Festival de Cannes en 2000, en témoigne^[5]L’année suivante, le cinéaste est membre du jury de la compétition cannoise et participe notamment au sacre de Millenium Mambo d’Hou Hsiao-Hsien, vainqueur du Grand Prix.. Comme ses personnages qui ne pouvaient s’empêcher de rêver d’Occident, quitte à laisser derrière eux une partie d’eux-mêmes, la « tentation occidentale » que les films de Yang ont esquissée à maintes reprises l’aura donc quelque part rattrapé : à la fin de sa vie, alors qu’il souffrait d’un cancer l’empêchant de tourner à nouveau, il avait comme projet de réaliser pour la première fois un film aux États-Unis. Né à Shanghai en 1947, Edward Yang meurt soixante ans plus tard à son ultime domicile, dans les hauteurs de Beverly Hills.