En quelques jours, le sep­tième art vient de perdre quelques-uns de ses plus grands noms avec les décès suc­ces­sifs d’Ing­mar Berg­man et de Miche­lan­ge­lo Anto­nio­ni. Cinéastes mythiques et inépui­sables, œuvrant sur sept décen­nies, ils laissent tous deux une fil­mo­gra­phie extrê­me­ment diver­si­fiée dont on n’au­ra jamais fini de (re)découvrir les tré­sors.

À l’aube de l’é­té, nous appre­nions la mort pré­ma­tu­rée du cinéaste taï­wa­nais, Edward Yang, réa­li­sa­teur du fabu­leux Yi-Yi, pri­mé à Cannes en 2000. Puis, ce fut le tour de deux grands acteurs, figures emblé­ma­tiques du ciné­ma fran­çais : le dan­dy Jean-Claude Bria­ly et l’im­pé­tueux Michel Ser­rault, auquel les médias consacrent actuel­le­ment l’es­sen­tiel de leur atten­tion en reve­nant sur les films qui ont construit sa légende, du Via­ger à Nel­ly et M. Arnaud en pas­sant par La Cage aux folles et Garde à vue. Presque comme une réac­tion en chaîne tota­le­ment sur­réa­liste, le len­de­main du décès de l’ac­teur fran­çais était mar­qué par la dis­pa­ri­tion du cinéaste sué­dois Ing­mar Berg­man, puis le sur­len­de­main par celui du cinéaste ita­lien Miche­lan­ge­lo Anto­nio­ni. Jean-Luc Godard, qui rap­pe­lait encore récem­ment que ces deux grands génies du ciné­ma mon­dial étaient encore en vie, doit le vivre comme un ter­rible et iro­nique coup du sort.

Mal­gré leur âge (89 ans pour Berg­man, 94 ans pour Anto­nio­ni), les deux cinéastes étaient encore en acti­vi­té et ce, après sept décen­nies de films diver­si­fiés et remar­quables, nous rap­pe­lant sans cesse qu’ils se carac­té­ri­saient tous deux par l’exi­gence et la radi­ca­li­té d’une mise en scène qui n’a jamais cher­ché à séduire le grand public. Tous deux grands por­trai­tistes de femmes, ils ont lon­gue­ment col­la­bo­ré avec les mêmes actrices (Moni­ca Vit­ti pour l’un, Har­riet Anders­son et Liv Ull­man pour l’autre) pour accou­cher d’œuvres d’une incroyable ambi­guï­té où la fron­tière entre réel et fan­tasme n’a­vait jamais rien d’é­ta­bli. Célé­brés dans le monde entier – de Cannes à Venise en pas­sant par les Oscars et les César –, Anto­nio­ni et Berg­man ont dura­ble­ment mar­qué le ciné­ma de leur empreinte. Quand le pre­mier voit l’un de ses films les plus mythiques – Blow-Up – décli­né à l’en­vi par d’autres grands cinéastes (Brian De Pal­ma avec Blow Out, Abbas Kia­ros­ta­mi avec Close-Up), le second fait car­ré­ment l’ob­jet de remakes chez Woo­dy Allen (Inté­rieurs pour Cris et chu­cho­te­ments, Sep­tem­ber pour Sonate d’au­tomne) pour qui l’en­semble de la fil­mo­gra­phie pour­rait n’être en fait qu’une vaste « scène de la vie conju­gale ».

Né en 1912, Miche­lan­ge­lo Anto­nio­ni a débu­té sa car­rière de cinéaste en 1942 avec Les Gens du Pô. Rapi­de­ment, ses pre­miers pro­jets, de Chro­nique d’un amour à Femmes entre elles en pas­sant par La Dame sans camé­lias, l’im­posent comme un cinéaste ambi­tieux mais c’est à par­tir du début des années 1960 et une série de quatre films qu’il réa­li­se­ra avec sa muse Moni­ca Vit­ti (L’Av­ven­tu­ra en 1960, La Nuit en 1961, L’É­clipse en 1962 et Le Désert rouge en 1964) qu’il devien­dra un cinéaste majeur. Auréo­lé de suc­cès, il entame une série de films à l’é­tran­ger, dont le fameux Blow-Up (Palme d’or à Cannes en 1967) qu’il tourne en Grande-Bre­tagne avec Vanes­sa Red­grave. Ensuite vien­dront Zabris­kie Point (film contes­ta­taire d’a­près 1968 tour­né dans le désert amé­ri­cain), Chung-Kuo, la Chine et l’é­nig­ma­tique Pro­fes­sion : repor­ter (avec Jack Nichol­son) qu’il tourne en Espagne et en Afrique. À par­tir de 1983, soit quelques mois après la sor­tie d’Iden­ti­fi­ca­tion d’une femme, Miche­lan­ge­lo Anto­nio­ni est vic­time d’une attaque céré­brale qui le para­lyse. Son état de san­té ne lui per­met plus de tenir seul le moindre pro­jet. Il s’en­toure alors de Wim Wen­ders pour réa­li­ser le trop mal-aimé Par-delà les nuages en 1995. Sa der­nière contri­bu­tion remonte à 2005 avec la sor­tie d’Eros dont il réa­lise un seg­ment en col­la­bo­ra­tion avec Wong Kar-Wai et Ste­ven Soder­bergh.

Plus pro­li­fique, Ing­mar Berg­man, né en 1918, réa­lise plus de qua­rante films essen­tiel­le­ment entre 1945 et 1983, le reste de sa car­rière ciné­ma­to­gra­phique se limi­tant à la sor­tie d’un pas­sion­nant pro­jet des­ti­né à la télé­vi­sion en 1997 (En pré­sence d’un clown) et un éton­nant film-bilan en 2004 (Sara­band). C’est avec Crise que Berg­man fait ses pre­miers pas de réa­li­sa­teur de longs-métrages mais c’est au début des années 1950 que le réa­li­sa­teur sué­dois com­mence à pas­sion­ner les ciné­philes avec la sor­tie de quelques perles telles que Jeux d’é­té (1951) et L’At­tente des femmes (1952). La sor­tie en 1953 de Moni­ka et le désir (taxé de por­no­gra­phie par toute une par­tie de la presse de l’é­poque) achève de le consa­crer, sur­tout au sein des Cahiers du Ciné­ma qui y voit là un cinéaste réso­lu­ment moderne. Han­té par des thèmes aus­si sombres que le pas­sage du temps, la mort et la désa­gré­ga­tion du couple, Berg­man nous gra­ti­fie de nom­breux chefs d’œuvre : Le Sep­tième Sceau en 1956 (et la célèbre par­tie d’é­checs avec la mort), Les Fraises sau­vages en 1958, À tra­vers le miroir en 1961, Le Silence en 1963 (et son auda­cieuse scène de mas­tur­ba­tion fémi­nine), La Honte en 1967 (où Berg­man règle ses comptes avec sa com­plai­sance vis-à-vis du nazisme dans les années 1930), Per­so­na en 1967, Cris et chu­cho­te­ments en 1973, Sonate d’au­tomne en 1977 (avec Ingrid Berg­man) ou encore Fan­ny et Alexandre en 1982.

Au-delà de la perte de deux figures majeures de l’his­toire du ciné­ma inter­na­tio­nal, la dis­pa­ri­tion d’Ing­mar Berg­man et de Miche­lan­ge­lo Anto­nio­ni peut-elle avoir valeur de sym­bole ? Nom­breux seront les com­men­ta­teurs qui par­le­ront de la fin d’une époque, d’autres plus grin­cheux iront jus­qu’à pro­cla­mer qu’a­vec la mort de ces deux géants, c’est le ciné­ma entier qui sombre encore un peu plus. Nous nous pas­se­rons ici de tels épan­che­ments : chaque époque a les cinéastes qu’elle mérite, nous atten­drons patiem­ment d’a­voir suf­fi­sam­ment de recul sur l’œuvre défi­ni­tive des réa­li­sa­teurs impor­tants d’au­jourd’­hui pour déci­der de leur immor­ta­li­té. Une chose, cepen­dant, est cer­taine : au-delà de leurs cohé­rences esthé­tiques et thé­ma­tiques, au-delà du poids de l’in­fluence qu’elles auront pu exer­cer sur de nom­breux cinéastes, les fil­mo­gra­phies de Miche­lan­ge­lo Anto­nio­ni et Ing­mar Berg­man en révèlent autant sur ces deux hommes que sur la socié­té dans laquelle ils ont vécu : en cela aus­si, leur valeur est ines­ti­mable. Leur dis­pa­ri­tion n’est pas seule­ment celle de deux artistes majeurs ; elle marque éga­le­ment la perte de deux témoins qui, d’ob­ses­sions per­son­nelles en bou­le­ver­se­ments esthé­tiques, ont révo­lu­tion­né leur art et par là-même, la façon de regar­der le monde. Qui, dans trente ans, seront les héri­tiers de cette leçon de ciné­ma et de vie ? Un seul film dis­tri­bué chez nous aura suf­fi au très regret­té Edward Yang pour s’im­po­ser comme une sorte d’hé­ri­tier de cette ligne de conduite. Nous n’ou­blie­rons pas les chefs d’œuvre d’An­to­nio­ni et de Berg­man, ce sera d’au­tant moins dif­fi­cile qu’ils sont nom­breux. Nous gar­de­rons tout aus­si près de nous cet éblouis­sant mani­feste qu’est Yi-Yi en le tenant pour sym­bole de notre foi en l’a­ve­nir du ciné­ma et en tous ces autres témoins qui l’a­li­men­te­ront.