C’é­tait en 1989, six ans avant que le film ne sorte sur les écrans fran­çais. Le nom de John Woo n’é­tait pas encore la garan­tie de suc­cès qu’elle est deve­nue aujourd’­hui, mais la Croi­sette can­noise, pour ceux qui ne se pâmaient pas devant Sexe, men­songes et vidéo, bruis­sait des mur­mures éton­nés des spec­ta­teurs des sec­tions paral­lèles : on avait décou­vert un bijou du polar comme on n’en avait jamais vu. Vingt ans après, The Killer retient tou­jours son pou­voir de fas­ci­na­tion, sur­tout parce que l’art de John Woo s’y exerce comme rare­ment aus­si inten­sé­ment dans sa fil­mo­gra­phie – l’art d’un cinéaste dont le plus grand talent est cer­tai­ne­ment d’a­voir tou­jours su accor­der sans fausse note ciné­ma d’au­teur et diver­tis­se­ment.

Lors­qu’il sort The Killer, Woo n’en est certes pas à son galop d’es­sai. Sans comp­ter ses nom­breuses par­ti­ci­pa­tions à des films de com­mande, il a déjà signé les deux pre­miers épi­sodes du Syn­di­cat du crime, dip­tyque extra­or­di­naire plus tard expé­dié dans un troi­sième et ultime épi­sode signé du pro­duc­teur Tsui Hark. Cela étant, The Killer est à la fois le moment où l’i­ce­berg Woo com­mence à être appa­rent pour les Occi­den­taux – fai­sant de ce film le « pre­mier » dans notre per­cep­tion artis­tique – mais éga­le­ment, et sur­tout, celui qui condense avec l’in­ten­si­té la plus forte, la vir­tuo­si­té la plus remar­quable les topos pré­sents chez le réa­li­sa­teur. Les Trois Royaumes auront cer­tai­ne­ment besoin d’un peu de temps – et de la décou­verte de la ver­sion longue – pour pou­voir, éven­tuel­le­ment, sup­plan­ter le film qui reste le mag­num opus incon­tes­té de John Woo : The Killer.

Au bord de l’eau

Aux côtés du désor­mais célèbre roman des Trois Royaumes, quelques autres romans par­tagent dans la culture chi­noise sont consi­dé­rés comme les plus popu­laires. Par­mi ceux-ci, le roman fleuve Au bord de l’eau, attri­bué à Shi Nai’an, mais réel­le­ment une retrans­crip­tion de la tra­di­tion orale des XIIe et XIIIe siècles, qui retrace l’é­po­pée des 108 astres de la des­ti­née, héros hyper­bo­liques et gran­di­lo­quents, en butte au pou­voir impé­rial cor­rom­pu, et donc contraints de deve­nir ban­dits de grand che­min (tra­duc­tion-adap­ta­tion de l’ex­pres­sion « aller au bord de l’eau »). Pen­dant des mil­liers de pages, ces héros font montre des meilleures qua­li­tés, au ser­vice de causes justes et droites, pour finir par lever une armée vrai­sem­bla­ble­ment invin­cible, qui leur per­met­tra sans doute de prendre leur revanche sur le poten­tat impé­rial injuste. Mais l’empereur reste le Fils du Ciel – et en tant que tel, ne peut être défait…

À bien y regar­der, l’in­trigue res­semble à s’y méprendre à celle des Trois Royaumes telle que racon­tée par Woo dans son film – à une sub­tile dif­fé­rence. Le triomphe des tenants de la Falaise Rouge contre Cao Cao tient à ce que les mili­taires ne contestent jamais le pou­voir impé­rial du royaume du nord, mais celui du ministre cor­rom­pu. Une grande par­tie du film tourne ain­si autour de la pré­sen­ta­tion des forces en pré­sence – un luxe que ne s’offre jamais The Killer, même si la dyna­mique nar­ra­tive reste la même. Ain­si, on ne sait rien du tueur Ah Jong (Jeff dans les sous-titres fran­çais), de son frère d’armes Fung Sei (Syd­ney) ou de l’ins­pec­teur Li. Pour­quoi sont-ils où ils en sont, l’un du côté de la loi, les autres tueurs à gages ? Quel est leur pas­sé, qu’est-ce qui pousse Ah Jong à vou­loir décro­cher, quel acci­dent a coû­té sa fier­té à Fung Sei ?

Et sur­tout, quel est ce monde dont la nos­tal­gie imprègne cha­cune des pen­sées des pro­ta­go­nistes ? Car qu’on ne s’y trompe pas : ce monde dis­pa­ru, ou en train de dis­pa­raître, importe autant pour l’ins­pec­teur Li que pour les deux assas­sins – et ce, aucu­ne­ment par acci­dent. La rela­tion entre l’ins­pec­teur et l’as­sas­sin n’est donc ain­si que la concré­ti­sa­tion de cette nos­tal­gie : Li se rend compte qu’Ah Jong vit selon les codes qu’il aime­rait res­pec­ter, lui aus­si, et met de côté sa croi­sade jus­ti­cière moderne, pro­cé­du­rière et pure­ment légis­la­tive, pour une jus­tice plus rude, plus fatale, mais aus­si plus exal­tante.

Cinéaste ter­ri­ble­ment miso­gyne jus­qu’à très récem­ment (seuls Les Trois Royaumes accordent une impor­tance réelle aux femmes dans sa fil­mo­gra­phie), Woo can­tonne son monde exis­tant à ces deux hommes, per­son­nages méto­ny­miques du reste de l’hu­ma­ni­té. Woo lui-même est un ama­teur avoué des « anciennes voies », d’un ciné­ma dis­pa­ru depuis, auquel il ren­dait hom­mage dans l’un des films de wuxia pian du début de sa car­rière, La Der­nière Che­va­le­rie. Là encore, l’i­dée de fin d’une ère est très pré­sente, et le dip­tyque des deux hommes en per­pé­tuelle opposition/admiration contient l’en­tière méca­nique nar­ra­tive du cinéaste.

Peu importent, fina­le­ment, les armes et les cos­tumes : les per­son­nages déve­lop­pés par Woo dans The Killer tiennent des Astres de la des­ti­née. D’une puis­sance sur­na­tu­relle, ils sont à la fois conscients de leur propre tra­gé­die, et de la néces­si­té de cette tra­gé­die. L’hé­roïsme chi­nois passe ain­si par la néces­si­té du récit : quand bien même les Astres de la des­ti­née perdent leur com­bat ; quand bien même Ah Jong meurt aveugle, sans avoir pu ser­rer dans ses bras celle qui repré­sente tout pour lui, à la fois son amour et son hon­neur d’homme ; quand bien même l’ins­pec­teur Li voit sa car­rière bri­sée, ses idéaux en lam­beau, l’im­por­tant n’est jamais qu’ils s’en sortent, car les per­son­nages sont intrin­sè­que­ment conscients de la néces­si­té de bien racon­ter l’his­toire, quel qu’en soit le prix pour eux. Parce que ce monde idéa­li­sé par Woo est avant tout celui de héros plus gran­dioses, plus glo­rieux, plus roma­nesques que les petits héros d’au­jourd’­hui – des héros qui recherchent pour seule gloire de méri­ter de pas­ser dans la tra­di­tion orale, écrite ou fil­mée.

D’où un fata­lisme au sens propre omni­pré­sent chez les per­son­nages de Woo, une conscience aiguë de la néces­si­té double de finir tra­gi­que­ment, mais éga­le­ment de lut­ter du mieux pos­sible pour méri­ter une fin glo­rieuse. Woo n’a que faire d’un espoir construc­tif, d’une vision maté­ria­liste de la féli­ci­té : une fois qu’un indi­vi­du (qu’un per­son­nage) s’en­gage sur la voie de l’hé­roïsme, il perd toute autre alter­na­tive. Les héros des Syn­di­cat du crime, comme celui du ter­rible Une balle dans la tête pro­cèdent exac­te­ment de la même façon : s’ils pos­sèdent, pour cer­tains, une réelle dimen­sion humaine, elle dis­pa­raît dès qu’ils se voient pris par la néces­si­té de l’hé­roïsme. Est-ce une carac­té­ris­tique intrin­sè­que­ment chi­noise pour Woo ? Dans Une balle dans la tête, le seul per­son­nage refu­sant de prime abord de se lais­ser ava­ler par le mou­ve­ment est le métis, Luke… Quoi qu’il en soit, le héros wooien se défi­nit fina­le­ment comme un demi-dieu, à l’i­mage de la mytho­lo­gie chi­noise, mais aus­si à l’ins­tar des grands héros de l’an­ti­qui­té occi­den­tale, une paren­té qui assure l’a­dé­qua­tion du monde de Woo au-delà des limites de l’O­rient. Et, comme de juste dans de tels récits, le héros pos­sède sa propre sty­lis­tique ges­tuelle, visuelle – une expres­sion visuelle d’un lyrisme néces­saire, mais que la sen­si­bi­li­té esthé­tique propre à John Woo magni­fie extra­or­di­nai­re­ment, fai­sant de lui l’illus­tra­teur le mieux adap­té du genre qu’il a su s’ap­pro­prier.

De la sueur, du sang, des larmes et des colombes

On l’a vu, les films de Woo tendent tous, à divers degrés, vers des chan­sons de geste visuelles, des récits de che­va­le­rie. Pour ce grand sen­ti­men­tal de la vio­lence dont les débuts furent cha­peau­tés par le vété­ran du wuxia pian Chang Cheh (La Rage du tigre), les idéaux les plus nobles – et les plus sur­an­nés – trouvent leur expres­sion dans un paroxysme phy­sique où le lyrisme emporte tout sur son pas­sage, fût-ce au mépris de la vrai­sem­blance (sur­tout dans sa période hong­kon­gaise, avant la bride des stan­dards hol­ly­woo­diens). The Killer condense ain­si toutes les formes d” « élan » phy­sique qu’on peut trou­ver chez son auteur : cho­ré­gra­phies mar­tiales fré­né­tiques qui semblent mues par le seul ins­tinct au lieu de la maî­trise artis­tique habi­tuel­le­ment requise pour ces exer­cices (telle que la triple rou­lade impromp­tue qui ouvre la fusillade de la plage), volées de balles inin­ter­rom­pues et mul­ti­di­rec­tion­nelles, jaillis­se­ments de sang. À ce bouillon­ne­ment per­ma­nent expo­sé à la menace du brouillon, la mise en scène, constam­ment consciente de l’es­pace et du rythme quitte à y sacri­fier la per­fec­tion tech­nique (désyn­chro­ni­sa­tions image/son), donne toute sa lisi­bi­li­té et son ampleur ciné­tique.

L’im­pact du sen­ti­men­ta­lisme wooien, de façon peut-être plus fla­grante dans The Killer que dans tout autre film du cinéaste, naît du contraste entre la pure­té abs­traite de la noblesse expli­ci­tée des sen­ti­ments (désir amou­reux, ami­tié virile, code d’hon­neur) et leur expres­sion cor­po­relle concrète, tri­viale, sémi­nale, « sale » (les corps pro­je­tés, la sueur, le sang et les larmes). Cha­cun de ces deux aspects s’in­carnent et se pré­servent mutuel­le­ment, l’un de l’ai­mable niai­se­rie, l’autre de l’a­gi­ta­tion auto­suf­fi­sante. La mise en scène lyrique ne dis­cri­mine pas ces deux faces de la geste qu’elle com­pose : elle les confronte sous un jour égal. La scène où Ah Jong est soi­gné de bles­sures par balles, dans l’é­glise où il vient par­fois trou­ver la séré­ni­té sinon la foi (la même église où aura lieu le car­nage final) et dont il fixe le cru­ci­fix pour sup­por­ter la dou­leur, illustre bien ce face-à-face entre beau­té de l’i­déal et sau­va­ge­rie de sa concré­ti­sa­tion^[1]L’ap­proche par John Woo, à tra­vers ses films (au moins ceux aux contextes contem­po­rains comme les polars), de sa foi catho­lique affir­mée a d’ailleurs de quoi inter­pel­ler, sem­blable à une forme de syn­cré­tisme. Réuti­li­sant des sym­boles chré­tiens (tels que l’é­glise et ses colombes) comme de purs motifs esthé­tiques et fac­teurs de séré­ni­té éphé­mère (le calme avant la tem­pête), il y confronte des héros à l’at­ti­tude ambi­guë vis-à-vis de cette foi : s’en décla­rant étran­gers, adhé­rant à des valeurs plus archaïques et plus pri­mi­tives, tout en trou­vant dans ce sym­bo­lisme une cer­taine force.. Cela étant, la scène pré­cé­dente de la fusillade qui a occa­sion­né ces bles­sures offre déjà, d’une cer­taine façon, cette dua­li­té. Ah Jong y com­mence par déam­bu­ler dans un hôtel, silen­cieux et élé­gant, une écharpe blanche autour du cou, à l’é­coute de la voix de la chan­teuse, indis­cer­nable du client ordi­naire. Puis il frappe à une porte. On ouvre. Et en un seul plan pri­vé de tran­si­tion (on découvre l’arme qu’Ah Jong a en main, il tire, il tue), l’at­mo­sphère de détente bas­cule dans la fré­né­sie. Le simple rac­cord abrupt sur ce plan au ralen­ti annon­cia­teur d’un mas­sacre, en plus de rendre d’en­trée de jeu à la vio­lence son carac­tère bru­tal et per­tur­ba­teur, met nez à nez l’é­lé­gance posée qui met en marche le per­son­nage et la souillure de la furie san­glante qu’il déchaîne. Il y a là la conver­gence de deux influences décla­rées du ciné­ma de Woo : l’é­pure d’une foi silen­cieuse et condam­née en des valeurs antiques, tel que déve­lop­pé chez Mel­ville ; et le lyrisme désen­chan­té de la mise en scène de la vio­lence, ins­pi­rée de Peckin­pah.

Le sen­ti­men­ta­lisme de Woo, quand il est aus­si débri­dé que dans The Killer, se sur­prend à fran­chir cer­taines bornes de par les sous-textes qu’il révèle. Ain­si, son trai­te­ment de l’a­mi­tié virile, sen­ti­ment sou­ve­rain qui sou­met ses acteurs à des règles fai­sant force de loi (confiance mutuelle, res­pect de la parole don­née), effleure allè­gre­ment l’hy­po­thèse, beau­coup moins mar­mo­réenne, de l’ho­mo­sexua­li­té. Une scène où Ah Jong sert une bière à son meilleur ami Fung Sei se voit sou­dain empreinte d’un sym­bo­lisme sexuel proche de la cru­di­té. Les deux cama­rades tueurs, la chan­teuse aveugle Jen­nie et l’ins­pec­teur Li qui traque Ah Jong pour ensuite se battre à ses côtés, finissent ain­si par com­po­ser un inha­bi­tuel qua­tuor amou­reux. On se jauge – autant dire qu’on se drague – dans un simple « face-à-flingue » (pos­ture mar­tiale dont Woo fait déjà une de ses signa­tures) avec la fille au milieu, hési­tante parade de séduc­tion, et les rela­tions mul­tiples, si elles font par­fois mine de naï­ve­té un peu gros­sière propre à faire dou­ter de leur sérieux (flic et tueur se sur­nomment mutuel­le­ment « Mickey » et « Dum­bo »…), ne se déparent jamais, dans la ges­tuelle et les expres­sions, de la conscience de l’ur­gence et du tra­gique, de l’im­pé­rio­si­té fra­gi­le­ment conjointe des dési­rs et des codes moraux.

Vingt ans après

Cela fait donc vingt ans que le choc The Killer/John Woo – les deux se confondent pour nous autres ciné­philes occi­den­taux – est enfin par­ve­nu jus­qu’à nous. Le suc­cès rapide du réa­li­sa­teur n’a cepen­dant jamais eu un réel reten­tis­se­ment public, ce qui en fait un cas rare de cinéaste étran­ger pha­go­cy­té par Hol­ly­wood sans pour autant s’être réel­le­ment acquis une éti­quette de ban­kable à grande échelle. Ce qui explique, donc, le recru­te­ment du réa­li­sa­teur est plus cer­tai­ne­ment l’in­croyable noto­rié­té et influence de son tra­vail sur celui de ses contem­po­rains et sur­tout sur le méta-uni­vers ciné­ma­to­gra­phique. Comme Quen­tin Taran­ti­no, Woo est un cinéaste de la syn­thèse, pos­ses­seur d’une culture remar­qua­ble­ment éten­due mais, à la dif­fé­rence du réa­li­sa­teur de Jackie Brown, héraut quant à lui d’une ciné­phi­lie beau­coup plus abs­traite dans nos contrées. Com­bien de clones du « style Woo » sont appa­rus depuis ces vingt ans ? Com­bien de conti­nua­teurs, de créa­teurs d’hom­mages, qui sont tom­bés plus ou moins volon­tai­re­ment dans la paro­die d’un style à la gran­deur et à la sin­cé­ri­té jamais éga­lées par tous ceux qui s’y sont essayés ?

Il aura fal­lu attendre vingt ans entre The Killer et Les Trois Royaumes – mais la paren­té entre les deux films appa­raît évi­dente. Vingt ans, pen­dant les­quels beau­coup, plus ou moins ins­pi­rés, se sont essayés à repro­duire un style si par­ti­cu­lier – la qua­li­té des copies ne fai­sant que démon­trer de façon écla­tante les spé­ci­fi­ci­tés du réa­li­sa­teur. Le res­pect infi­ni de Woo pour son récit, sa per­cep­tion des liens étroits qui relient le ciné­ma chi­nois et hong­kon­gais à une his­toire héroïque lit­té­raire bien plus longue, conti­nuent à faire de lui cer­tai­ne­ment le meilleur illus­tra­teur d’un uni­vers épique dis­pa­ru, mais puis­sam­ment sédui­sant – et le retour du cinéaste, dans Les Trois Royaumes, à ce qui a fait de The Killer cer­tai­ne­ment son film le plus impor­tant nous ouvre de nou­veau les portes de son Arca­die per­son­nelle. Se peut-il qu’il faille aujourd’­hui au spec­ta­teur de John Woo être aus­si gran­dio­se­ment héroïque que les héros du cinéaste, qu’il lui faille lui-même se remettre fon­da­men­ta­le­ment en cause ? Si c’é­tait le cas, le prix pour péné­trer dans un des plus remar­quables uni­vers que le ciné­ma nous offre aujourd’­hui est bien léger. Payons-le sans sour­ciller.