Accueil > Actualité ciné > Critique > Fengming, chronique d’une femme chinoise / Le Fossé mardi 6 mars 2012

Critique Fengming, chronique d'une femme chinoise / Le Fossé

La parole et le geste, par Raphaëlle Pireyre

Fengming, chronique d’une femme chinoise / Le Fossé

He Fengming / Jiabiangou

réalisé par Wang Bing

Sortant dans les salles françaises à une semaine d’intervalle, Fengming, chronique d’une femme chinoise (2007) et Le Fossé (2010) ont été réalisés à trois années d’intervalle, mais possèdent une genèse et un thème communs, l’internement par Mao Zedong des « déviants de droite » en camp de travail à la fin des années 1950. Les deux films, qui se répondent et s’opposent, se présentent comme l’envers et l’endroit d’un même sujet et forment un ensemble aussi complexe que passionnant.

À l’origine de Fengming, chronique d’une femme chinoise et du Fossé, le projet d’une fiction. En 2004, Wang Bing décide d’adapter Adieu Jiabiangou, recueil de dix-neuf nouvelles de Yang Xianghui, consacré aux récits des prisonniers de camps de rééducation de la fin des années 1950. Wang Bing commence à construire son scénario en France, à partir de trois des nouvelles du recueil. Puis, il part chercher davantage de matière en Chine, à la rencontre des survivants et de leur famille. C’est au cours de ces trois années de recherche qu’il rencontre Fengming, qui, contrairement à beaucoup de victimes avares de leurs mots, a choisi de relater son histoire dans un livre paru en 1957, Ma vie. Le cinéaste décide alors de consacrer un film entier au témoignage de cette femme, en marge du projet de fiction qui deviendra plus tard Le Fossé.

Fengming est tout ce que Le Fossé n’est pas. Documentaire, le film met au centre la parole d’une femme survivante de cette époque, tandis que Le Fossé explore à travers la fiction les gestes quotidiens des hommes pris dans les camps d’internements et dont la plupart sont morts sur place. Fengming parle d’un passé lointain, achevé, avec toute la distance qui permet l’analyse de faits révolus. Le Fossé est tout ce que Fengming n’est pas. Fiction pauvre en mots, le film se consacre aux hommes qui disparaissent des camps, y meurent de faim et de froid, tandis que Fengming s’intéresse, à travers le destin singulier d’une femme, aux survivants.

Fengming et la puissance de la parole

Dans cet entretien de trois heures, Fengming raconte en détails quelle fut sa vie à partir de son renoncement aux études supérieures pour s’engager avec enthousiasme au soutien du régime de Mao Zedong. Son discours se déploie, opère des circonvolutions, précise sa pensée, se perd dans des détails, et ce, à la fois dans une totale maîtrise et une grande liberté. Cette puissance que le film donne à la parole sonne comme une revanche face à l’oppression et à la torsion dont elle faisait l’objet sous Mao. Lors des « séances de lutte », les supposés « droitiers » étaient contraints de garder le silence durant de ces moments de virulentes critiques collectives. Fengming dit bien, également, à quel point les régimes totalitaires laissent peu circuler la parole privée, lorsqu’elle raconte la censure dont étaient frappées les lettres que lui envoyait son mari, de même qu’ils guettent tout écart de langage qui pourrait être perçu comme une forme de critique. Ainsi, était-il interdit en pleine famine, de mentionner que l’on avait faim, pour que cela ne sonne pas comme une condamnation à l’égard de la politique céréalière de l’État. C’est à cause des mots, encore, que le mari de Fengming fut accusé de dissidence et envoyé dans le camp où il trouva la mort : trois de ses articles furent jugés néfastes à l’ordre établi et suffirent à le condamner.

Simplicité de la mise en scène

Quelques natures mortes mises à part, plans de canapés vides qui rappellent les « pillow-shots » chers à Ozu, le film consiste en plans frontaux de Fengming, filmée dans son salon, calée au fond d’un grand fauteuil. Le cadre, de temps en temps, se rapproche du visage de la femme, et dévoile ses yeux fermés tandis qu’elle poursuit son récit.

La mise en scène s’adapte également à son propos, qui décrit le dénuement absolu des prisonniers des camps. Les plans élémentaires qui composent le film nous renvoient à la farine que Fengming et ses codétenues se voyaient contraintes de voler en période de famine, mais qu’elles ne parvenaient à transformer en denrée comestible que grâce à leur grande ingéniosité. Le film, lui aussi, se compose d’une matière brute, de grand blocs de parole, et c’est l’attention portée au temps du témoignage qui fait de Fengming un grand film.

Mais la mise en scène s’efface, surtout derrière le rythme de la parole, au point que, lorsque Fengming quitte abruptement le champ, la caméra continue de filmer imperturbablement le champ laissé vide jusqu’à son retour quelques minutes plus tard. De même, à l’issue d’une longue prise, alors que le cadre s’est considérablement assombri, Wang Bing, depuis la caméra, demande à la vieille femme si elle veut bien allumer la lumière. Ce que relate Fengming, c’est d’une part le témoignage factuel précis d’événements longtemps tus par ceux qui les avaient vécus, mais c’est aussi le geste de recueil de cette parole, sa lenteur, ses temps d’attente.

Les plans fixes et frontaux de Fengming sont toutefois encadrés par deux plans singuliers : le premier est un long travelling qui emboîte le pas de Fengming rentrant chez elle à la nuit tombante, entrée en matière dans le film. Le dernier est un plan fixe qui filme depuis un couloir Fengming répondant au téléphone dans sa chambre. Sa conversation avec un survivant qui prend contact avec elle ouvre le témoignage particulier auquel nous venons d’être attentifs à la multitude d’anciens prisonniers et familles de prisonniers qui ont subi le même sort, plus de quarante ans plus tôt.

L’Homme élémentaire

Le décor du Fossé n’est pas le petit salon simple et douillet de la vieille femme, mais alterne entre le désert de Gobi à perte de vue, et creusés en sous-sol dans la roche, les dortoirs où logent les détenus. La parole y est rare. De fait, tout est rare, dans ce désert en période de famine. Même le travail cesse peu à peu, tant il est impossible de nourrir les prisonniers. Wang Bing reconstitue, d’après les dizaines de témoignages qu’il a recueillis, ainsi que les documents qu’il a consultés, les gestes élémentaires des détenus durant leurs derniers mois au camp de Mingshui : comment se protéger du froid, par -20 degrés ? Comment manger lorsqu’il n’y a pas de nourriture ?

Avec sa première fiction, Wang Bing a tenu à inclure un matériau exclusivement documentaire, sans ajouter ni inventer d’éléments. Il a utilisé les témoignages des survivants ou de leurs familles, observé les rares images des camps. Tourné dans la clandestinité par des conditions climatiques proches de celles évoquées dans le film, le film fait figurer d’anciens détenus. De même, est intégrée la lettre qu’un fils de prisonnier tenait de son père. Le caractère très intemporel de cette missive qui avait frappé le cinéaste à sa lecture, a fini par imprégner totalement ce film historique qu’il serait impossible de dater sans indication.

La situation politique particulière n’est certes pas mentionnée, et le lieu pourrait s’apparenter à n’importe quel camp de travail. Même les hommes semblent interchangeables, filmés le plus souvent à contrejour, dans leurs cellules souterraines où filtrent des rais de lumière. Wang Bing joue souvent, dans le montage, sur l’alternance entre l’intérieur sombre et étriqué, par opposition à l’extérieur battu par les vents, s’étendant à perte de vue. Recroquevillés dans leur tanière ou recouverts de sable en plein air, les hommes sont tous plongés dans un anonymat absolu. Les échanges nous font comprendre les différentes accusations qui ont amené là des hommes aux histoires très dissemblables, mais tous sont réduits à lutter pour leur survie de la même façon. Leurs corps ne sont différenciés que par les couvertures qu’ils trainent dans leurs paquetages, dans lesquelles ils essaient de se tenir chaud la nuit, puis qui les recouvre lorsqu’ils sont morts de faim ou de froid. La couverture que chacun traîne avec soi est comme une seconde peau pour ceux dont le travail consiste à creuser un inutile fossé en plein désert, qui ressemble à leur propre tombe.

Ces gestes vains se raréfient avec la baisse des températures et la disparition de la nourriture. Et sont soudain confrontés, au milieu du film, à l’arrivée d’une femme au camp. Gu vient rendre visite à son mari pour lequel elle est très inquiète, et apprend alors qu’il est décédé depuis plusieurs jours. Cette femme qui hurle sa douleur face aux hommes mutiques, qui exige de connaître l’emplacement de la tombe de son mari, là où les hommes ont renoncé aux sépultures décentes, nous montre à quel point les prisonniers, jusque là, étaient filmés comme des bêtes. La douleur de cette femme arrivée de nulle part confère une immense violence à la situation et au comportement des hommes internés. Des hommes rampants qui se glissent en silence hors de leur lit pour venir manger les gâteaux apportés par la jeune épouse pour son mari. Des hommes qui vivent dans des cavernes, font du feu à même le sol, qui tuent des rats à mains nues pour les manger. Ce n’est qu’à la toute fin, qu’un corps nu déchargé dans le désert, nous rappelle avec force la douloureuse appartenance de ces hommes, tel que l’entendait Robert Antelme, à l’Espèce humaine.

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