La Mort en direct
La Mort en direct
    • La Mort en direct
    • France, Allemagne, Grande-Bretagne
    •  - 
    • 1980
  • Réalisation : Bertrand Tavernier
  • Scénario : Bertrand Tavernier, David Rayfiel
  • d'après : The Continuous Katherine Mortenhoe, or The Unsleeping Eye
  • de : David Compton
  • Image : Pierre-William Glenn
  • Décors : Anthony Pratt
  • Costumes : Judy Moorcroft
  • Son : Michel Desrois
  • Montage : Michael Ellis, Armand Psenny
  • Musique : Antoine Duhamel
  • Producteur(s) : Gabriel Boustiani, Elie Kfouri, Jeanine Rubez
  • Interprétation : Romy Schneider (Katherine), Harvey Keitel (Roddy), Harry Dean Stanton (Vincent), Thérèse Lyotard (Tracey), Max von Sydow (Gérald Mortenhoe)
  • Distributeur : Tamasa Distribution
  • Date de sortie : 30 janvier 2013
  • Durée : 2h08

La Mort en direct

réalisé par Bertrand Tavernier

À partir d’un roman de David Compton et une quinzaine d’années avant les débuts de la télé-réalité, Bertrand Tavernier imagine une émission sordide, consistant à filmer quelqu’un pendant ses derniers jours. Rien de mieux pour cela qu’un homme avec une caméra greffée à la place de l’œil – ni vu, ni connu. Cet œil-caméra, singulière mise en abyme du cinéma fait de La Mort en direct un très bel objet spéculatif, plein des paradoxes de l’amour et du cinéma, et cela sans sacrifier l’efficacité narrative et l’intensité dramatique.

Roddy est radieux lorsqu’il sort de l’opération cybernétique qui a fait de son œil une caméra. Le monde lui apparaît transfiguré, comme une révélation constante dont il jouit avidement. Une rue, un panneau publicitaire, un passant, tout revêt intérêt, valeur et beauté, tout est digne d’être vu. Ce qui n’était qu’un amas de sensations confuses et fluantes, destiné à se dissoudre, devient une image consistante, fixée et conservée pour toujours. La technique rend les perceptions immortelles et le réel plus riche ; elle intensifie la vie.

Roddy est toutefois lié par une sorte de pacte diabolique : ses yeux sont aussi la caméra cachée qui doit filmer à son insu une femme se croyant mourante et qui justement fuit les caméras, qui la poursuivent pour un public désireux de voir la mort au travail. En ces temps à venir, les progrès de la technique ont permis d’éradiquer maladie et vieillesse, et la mort autre que violente n’est plus qu’un souvenir. Katherine, censée mourir d’une mort naturelle, fascine nécessairement.

Le cinéma, comme une bonne part de l’art contemporain, affectionne la mise en abyme. Mais on ne refait pas deux fois le générique du Mépris. Comme toutes les idées ou procédés qui furent un jour radicaux, elle s’est trivialisée, voire académisée, n’offrant alors en guise de vertige qu’un cynique « je ne suis pas dupe ». La Mort en direct est l’exemple d’une mise en abyme puissante qui se passe de discours et n’implique pas le sacrifice de la narration et de l’œuvre comme totalité. Parmi les multiples formes de la mise en abyme (citation, mise en scène du réalisateur, du film en train de se faire, etc.), distinguons-en deux : d’une part la mise en scène des conditions matérielles (techniques) de possibilité du cinéma, c’est-à-dire la production d’images qui sont des traces physiques du réel, leur montage et leur projection ; d’autre part la mise en scène des effets psychiques et psycho-sociaux de cette production et diffusion, des effets que la représentation du réel par l’image cinématographique produit sur ceux qui sont derrière la caméra, devant la caméra, devant l’écran. Blow Up ou Conversation secrète sont des exemples de la première catégorie, Fenêtre sur cour ou Inland Empire, pour partie, de la seconde (la liste est conventionnelle, arbitraire et ouverte). La Mort en direct relève des deux catégories : l’œil-caméra offre des images dont la matière différente permet des contrastes et des mises en perspective (qui filme, le réalisateur ou le personnage ?) intéressants – mais qui auraient peut-être pu être plus développés. Et la jouissance de filmer est expressément mise en rapport avec le fait quasi miraculeux de l’enregistrement, tandis que la collusion entre l’image, la mort et l’amour est l’occasion de développer avec une intelligence rare les enjeux moraux liés au régime de l’image cinématographique.

L’idée la plus brillante de Tavernier, c’est peut-être le personnage de Roddy, le choix d’Harvey Keitel pour l’interpréter, la manière dont il le dirige. Il construit la figure paradoxale d’un pervers naïf et innocent. La manière dont il manipule Katherine est sordide : elle croit avoir fui les caméras, elle est filmée jusque dans son sommeil. Son intimité est jetée en pâture au public par celui qu’elle commence à aimer. Et tout cela Roddy le fait dans la joie et l’inconscience. Il est heureux. D’être avec elle ? De la filmer ? L’aime-t-il parce qu’il la filme, la filme-t-il parce qu’il l’aime ? Quand est-il œil, quand est-il caméra ? L’œil-caméra fait jaillir à l’écran les mystères et les ambiguïtés du cinéma et de l’amour. Il offre aussi une interprétation inédite du thème de l’amour impossible. Car en réalité, Roddy est lui aussi dans une situation tragique dont il ne prendra conscience qu’en devenant aveugle. La caméra qui empêche de voir, n’est-ce pas un peu méchant pour le cinéma ?

Bel objet spéculatif – mais jamais seulement cela – La Mort en direct a le sens du problème. Rien n’y est simple, aucune thèse hâtive. Roddy jouit de l’image cinématographique sans s’apercevoir qu’elle est perverse ; mais c’est aussi par l’image qu’il a aimé. Le public regarde la mort en direct, il est voyeur et les producteurs en profitent. Certes, mais il n’y a aucun réquisitoire contre ce public capté par la télé : il cherche à voir la mort dans une société qui la refoule, il cherche du sacré. Pourquoi pas à la télévision s’il n’y en a plus dans la « réalité » ? Même Vincent (Harry Dean Stanton, parfait), le producteur de l’odieuse émission, est finalement un type sympathique, qui joue ni plus ni moins que son rôle dans un système économique et « culturel ».

La Mort en direct nous rappelle que les enjeux moraux liés aux arts et aux techniques ne se règlent pas par la simple question de la qualité morale des artistes ou du public. Le cinéma, puis la télévision, processus techniques de production, de multiplication et de diffusion des images ont des effets, en mal ou en bien, qui dépassent de loin nos intentions. Pas besoin d’être pervers, le dispositif l’est pour nous. Nous, critiques de cinéma, participons aussi de ce processus qui nous dépasse et œuvrons peut-être, plus ou moins malgré nous, à une prolifération de l’image dont il n’est pas certain que nous désirions les effets – ni que nous les connaissions. Nous avons l’ambition de faire le tri, nous savons qu’il n’y a pas une logique de l’image, nous luttons contre les formes abêtissantes et aliénantes de son usage, nous luttons contre le spectacle. Et nous défendons des œuvres que nous aimons, et qui méritent de l’être. Mais il se peut qu’en nous faisant plaisir nous nous fassions du mal.