Tout ce que le ciel per­met (Dou­glas Sirk, 1955). Carey (Jane Wyman) est veuve. On lui refuse la cou­leur. Le rouge sur sa robe est l’objet du scan­dale – « that color becomes you » l’avertit l’un de ses pré­ten­dants –, peut-être plus encore que l’homme dont elle s’est éprise et qu’elle pré­sente à ses connais­sances lors d’une soi­rée mon­daine. Ron (Rock Hud­son) est son jar­di­nier, embau­ché par son défunt mari et plus jeune qu’elle ne l’est : autant de motifs qui lui valent la répro­ba­tion una­nime de la com­mu­nau­té. Se lais­ser aller à son désir, ce serait mettre en péril tout un monde, la consi­dé­ra­tion due à ses enfants et la mémoire de feu son époux.

Always (Ste­ven Spiel­berg, 1989). Dorin­da (Hol­ly Hun­ter) aime Pete (Richard Drey­fuss). Pour son anni­ver­saire elle se voit offrir une robe blanche : « ce n’est pas la robe [qui me touche], c’est la façon dont tu me vois », lui dit-elle. C’est-à-dire imma­cu­lée, blanche comme neige – l’huile de moteur, que mani­pulent Pete et ses col­lègues pom­piers-avia­teurs, la souille­rait –, comme l’ange (Audrey Hep­burn) qui vien­dra à la ren­contre de Pete après son décès, à la suite d’un sau­ve­tage en avion qui tourne à la catas­trophe. Cet ange lui indi­que­ra sa mis­sion post mor­tem : être le doux génie pen­ché au-des­sus de l’épaule d’un jeune avia­teur, Ted (Brad John­son), et l’accompagner dans son ini­tia­tion au vol et à l’amour. Ted ten­te­ra de séduire Dorin­da sous les yeux médu­sés du fan­tôme de Pete. Il fau­dra, pour que Dorin­da se laisse aller à ses sen­ti­ments nais­sants à son égard, que le « tra­vail du deuil » fasse son œuvre.

La traversée du miroir

Si l’introduction d’un tiers, le fan­tôme de Pete, dis­tingue l’horizon d’Always de celui de Tout ce que le ciel per­met, les deux n’en tendent pas moins à s’éclairer l’un l’autre si l’on veut bien se prê­ter au jeu des échos. Dans le pre­mier film, ce n’est pas le poids des conven­tions sociales qui pèse sur les per­son­nages mais la trace lais­sée par quelqu’un qui n’est plus là. Le regard de Pete, empreint de jalou­sie, d’une volon­té d’accaparement ou de conser­va­tion, est tout aus­si puis­sant. De part et d’autre, le regard d’autrui, s’il per­met à Carey et Dorin­da d’exister comme femmes, les vam­pi­rise. Bien que Ron n’ait de cesse de répé­ter à Carey qu’elle ne doit exis­ter que pour elle-même, il lui faut tou­jours com­po­ser avec les autres, avec les traces lais­sées par eux, avec le monde.

Carey vient tout juste de ren­con­trer Ron. Assise der­rière une coif­feuse, son visage se réflé­chit dans un miroir tan­dis qu’elle jette un coup d’œil au bou­quet qu’il lui a arran­gé. Ses enfants font alors leur entrée, comme depuis le miroir lui-même, et la mère les rejoint tan­dis que la camé­ra s’attarde un moment sur la sur­face réflé­chis­sante qui occupe alors l’essentiel de l’écran. L’intrigue, qui se joue­ra d’un cer­tain rap­port à la sur­face et à la pro­fon­deur, depuis le reflet comme dupli­ca­tion de soi ou figu­ra­tion de soi comme autre, est nouée. Bien plus tard, lorsque ses enfants lui font livrer un poste de télé­vi­sion, elle observe à nou­veau, sui­vant un mou­ve­ment de camé­ra qui opère un sur­ca­drage simi­laire, son reflet sur l’écran noir. Elle com­prend alors qu’elle a fait corps avec une image, qu’elle est réduite à voir défi­ler le spec­tacle d’autres vies mises en boîte et prend la déci­sion de retrou­ver Ron, qu’entre-temps elle a quit­té.

Always radi­ca­lise cette tra­ver­sée du miroir, tou­jours en deux temps. Après avoir revê­tu sa robe blanche, Dorin­da engage une danse impos­sible avec le fan­tôme de Pete au son d’un titre des Plat­ters^[1]« When a love­ly flame dies, smoke gets in your eyes ». La camé­ra panote ensuite sur des miroirs, qui réflé­chissent le corps de Dorin­da endor­mie sur son lit, mur­mu­rant dans son som­meil. Pete est près d’elle mais, enti­té imma­té­rielle, il ne peut la tou­cher ni s’inscrire dans le miroir. S’ensuit un fon­du avec la scène sui­vante où l’on peut voir Pete allon­gé dans une clai­rière tapie de fleurs blanches (fai­sant écho aux motifs flo­raux des draps entre­vus pré­cé­dem­ment). Par la grâce du fon­du, son bras semble enla­cer Dorin­da et leurs corps fusion­ner^[2]On est ten­té d’y voir quelque varia­tion sur le thème de Nar­cisse et de la ruse d’Écho, d’autant qu’une autre séquence repose expli­ci­te­ment sur la ruse consis­tant pour Pete à uti­li­ser la voix d’un mage pour lui ser­vir d’intercesseur, lequel, en répé­tant uni­que­ment la fin de ses phrases, en for­mule une nou­velle sus­cep­tible d’être enten­due par Ted. On se per­met à ce titre d’emprunter les mots de Der­ri­da (Pré­gnances) : “[Echo] aus­si fai­sait sem­blant de citer, et non loin des eaux, jus­te­ment, tou­jours les eaux, qui enten­dirent le gémis­se­ment de Nar­cisse quand il rêve, à mort, de séces­sion, de la séces­sion d’avec lui-même, assez fou, assez lucide pour vou­loir être enfin sépa­ré de ce qu’il aime, l’autre, éloi­gné de son corps propre, à savoir de son image entre deux eaux reflé­tée. L’amour de soi comme autre dans la sépa­ra­tion, voi­là la solu­tion élé­men­taire. L’eau n’est pas pour rien dans cette crise comme dans sa solu­tion”.. La séquence, sublime, marque un point de rup­ture dans le récit : l’ange blanc aver­tit Pete qu’il ne rem­plit pas sa mis­sion.

Faire son deuil n’impliquera pas pour Dorin­da d’oublier Pete, mais de le pré­ser­ver en elle comme autre, sans le réduire dans son alté­ri­té, sans l’incorporer et sans se fondre elle-même dans une image pré­cons­ti­tuée par le regard qu’il por­tait sur elle. Pour être à même d’accueillir à nou­veau l’événement, être dis­po­nible pour un nou­vel amour. Pour cela il lui fau­dra, lit­té­ra­le­ment, tra­ver­ser la sur­face d’une rivière, que se brise la glace du cock­pit de son avion, alors qu’elle entre­prend de rejouer la séquence du sau­ve­tage qui a coû­té sa vie à Pete (c’est-à-dire aus­si – mais l’on y revien­dra – se fondre dans le bleu).

Le feu et le bleu

À une série d’oppositions orga­ni­sant les enjeux d’un mélo­drame (oppo­si­tion, notam­ment, de deux rap­ports au monde : celui, bour­geois, de Carey, et celui, « pri­mi­tif », de Ron), s’ajoute un ensemble de dua­lismes qui sont mis en ten­sion tout au long des deux films. On songe notam­ment à une frac­ture entre l’intérieur et l’extérieur, qui, chez Sirk, fait d’abord l’objet d’un tra­vail minu­tieux de cadrage : Carey se trouve à l’en­tre­bâille­ment d’une porte, tiraillée entre une pro­po­si­tion de Ron et une invi­ta­tion mon­daine, comme plus tard, contre une vitre, entre la pro­messe d’un foyer et la soli­tude gla­cée de l’hiver. Mais cette oppo­si­tion peut être recon­duite à l’intérieur même d’une mai­son, grâce à un jeu sur les cou­leurs et notam­ment une gamme variée de jaunes et de bleus, de sorte qu’une même pièce peut être inon­dée de divers rayons de lumière. Les émo­tions des per­son­nages semblent autant sou­mises à ces éclai­rages (une lucarne pou­vant dif­frac­ter la lumière en un prisme de cou­leurs et orga­ni­ser les enjeux dra­ma­tiques) qu’elles paraissent à même d’orienter leur puis­sance. Au détour d’une scène, l’image peut ain­si s’imprégner d’une cou­leur nou­velle, comme sous l’impulsion d’une pous­sée flo­rale, ou un per­son­nage voir sa sil­houette réduite à une ombre. Sur­tout, il convient de sou­li­gner que cette oppo­si­tion chro­ma­tique en recoupe d’autres : espace de la femme/espace de l’homme, foyer/frontière, présence/absence… C’est ain­si qu’une scène de ten­sion entre les deux amants, dans le logis rus­tique de Ron, voit le pre­mier plan (une théière en por­ce­laine qui se brise) redou­blé par l’arrière-plan où les lueurs de l’âtre sur la paroi blanche semblent com­battre le bleu pro­ve­nant de la fenêtre. L’en­tre­mê­le­ment du bleu et de teintes ocres, en même temps que du froid et du chaud, tire autant la scène vers l’érotisation que vers une acmé dra­ma­tique.

On retrouve un pro­cé­dé sem­blable dans Always, notam­ment au cours d’une autre séquence de dis­pute entre les per­son­nages : l’opposition entre le bleu (la lumière du réfri­gé­ra­teur qui irra­die le visage de Pete) et le cha­toie­ment du feu dans la che­mi­née ren­voie à l’angoisse de la dis­so­lu­tion du foyer, à l’ombre de la mort qui le recouvre déjà, tan­dis que Pete s’apprête à repar­tir en mis­sion (pour éteindre, rap­pe­lons-le, des incen­dies). Il s’agira plus tard pour Dorin­da d’affronter le bleu, de se lais­ser recou­vrir par lui, d’atteindre la fron­tière, c’est-à-dire aus­si de frô­ler la mort, pour pou­voir recons­ti­tuer un foyer.

Poétique du milieu

Les deux films entre­tiennent ain­si un rap­port sin­gu­lier à l’eau, au feu, aux divers élé­ments par­ti­ci­pant d’un milieu qui n’est jamais une pure exté­rio­ri­té, mais qui com­mu­nique au contraire avec les per­son­nages. Le végé­tal occupe une place cen­trale dans Tout ce que le ciel per­met : c’est autour d’une branche d’arbre que se noue l’intrigue amou­reuse et, dans un fon­du, Carey semble lit­té­ra­le­ment mise en vase en même temps que celle-ci. Ron a pour occu­pa­tion pre­mière de faire pous­ser des arbres, les­quels ren­voient par méto­ny­mie à l’enracinement de leur amour (la tem­po­ra­li­té propre des sai­sons et des cultures s’opposant à celle de la com­mu­nau­té, qui s’articule comme méca­ni­que­ment autour d’un clo­cher dont le cadran ouvre le film). Lorsque Ron tré­buche en ten­tant de rat­tra­per Carey, il emporte dans sa chute un plant de sapin, qui scelle ailleurs leurs retrou­vailles.

La scène d’ouverture d’Always par­ti­cipe éga­le­ment d’une éro­ti­sa­tion par le milieu : Dorin­da, der­rière la vitre d’un poste d’observation, mesure, fébrile, la dis­tance qui sépare Pete de la piste d’atterrissage, alors que son avion est en panne de car­bu­rant. Elle jauge une manche à air rouge, laquelle, à l’occasion d’un coup de vent pro­vi­den­tiel, se gonfle sou­dai­ne­ment. Lorsqu’un peu plus tard, l’avion de Pete s’écrase pour de bon, le visage de Dorin­da cadré en gros plan est lit­té­ra­le­ment balayé par des nuages empor­tés par le vent. On pour­rait encore s’attacher à quelque secret lové dans le regard de l’animal : dans la scène finale du film de Sirk, Carey, près de la ban­quette sur laquelle repose Ron tou­jours conva­les­cent, attend patiem­ment son réveil devant une baie vitrée qui encadre un pay­sage ennei­gé. Un cerf appa­raît sou­dain der­rière elle et semble, par la force d’une cau­sa­li­té mys­té­rieuse, pro­vo­quer la sor­tie de Ron de son coma et ce fai­sant, réunir les amants, comme un peu plus tôt un oiseau sur­git de l’obscurité avait pré­ci­pi­té leur pre­mier bai­ser. On retrou­ve­ra le cerf – qui n’a déci­dé­ment jamais ces­sé d’inviter le regard de l’homme à se réflé­chir dans le ciné­ma amé­ri­cain (du Voyage au bout de l’en­fer au Géant de Fer, en pas­sant par Star­man) – dans Always, fur­ti­ve­ment, de l’autre côté du miroir, dans la clai­rière d’outre-tombe où se retrouve Pete, lequel sera plus tard dévi­sa­gé par un chat, seul être capable de sai­sir la maté­ria­li­té des spectres. Il n’y a alors qu’un pas à fran­chir pour asso­cier les deux films à une même veine, rat­ta­chable, par exemple, au trans­cen­dan­ta­lisme d’Emerson (ce proche de Tho­reau, dont l’ouvrage célèbre, Wal­den ou la vie dans les bois, est décrit comme la « Bible » de Ron) : une veine de l’ordre d’un flux, d’essence divine, cir­cu­lant entre les êtres et des­si­nant une morale indé­pen­dante des contraintes sociales.