Si Mon­sieur Ver­doux et Un Roi à New York sont les deux seuls films du cinéaste où l’acteur tient un pre­mier rôle autre que celui de Char­lot^[1]Si l’on met à part le cas par­ti­cu­lier des Feux de la rampe, dont le per­son­nage prin­ci­pal, Cal­ve­ro, est un ava­tar mani­feste de Char­lot., ou du moins dans les­quels la figure Char­lot serait cachée sous le visage d’un per­son­nage dif­fé­rent, c’est un autre point com­mun qui donne envie de mettre les deux films en regard. Là où Mon­sieur Ver­doux s’ouvre sur le plan d’une tombe, celle du cri­mi­nel libre­ment ins­pi­ré de Lan­dru, Un Roi à New York débute par une révo­lu­tion et une phrase, « À mort Shah­dov ! », du nom du roi détrô­né que campe ici Cha­plin. Cet hori­zon mor­ti­fère que les films par­tagent prend une forme assez éton­nante dans cha­cun d’entre eux, puisqu’il s’avère indis­so­ciable d’une cer­taine approche de la comé­die, qui consti­tue leur véri­table sujet com­mun. Dans les deux cas, Cha­plin joue un per­son­nage s’a­vé­rant être, à son corps défen­dant, un acteur. Ver­doux, en dépit de la mani­feste jubi­la­tion avec laquelle il passe d’une iden­ti­té à l’autre, décrit vers la fin du film cette exis­tence duplice comme « un cau­che­mar » dont il s’est réveillé, « un monde hor­rible » dont il se demande par­fois s’il a jamais exis­té. Shah­dov, pour sa part, joue par acci­dent, devant une camé­ra de télé­vi­sion qu’il ne voit pas ou en ratant une scène en direct qui lui vaut para­doxa­le­ment un grand suc­cès. Jouer revient à signer un pacte faus­tien, qui prend autant la forme d’un contrat de mariage (Ver­doux) que d’un par­te­na­riat publi­ci­taire (Shah­dov). Il induit pour Ver­doux de ten­ter de régir un chaos qui finit par le dépas­ser (aux pre­miers meurtres et séduc­tions habi­le­ment exé­cu­tés suc­cèdent la mul­ti­pli­ca­tion de petits accrocs), et pour Shah­dov d’être l’objet du regard défor­mant de ceux qui l’en­tourent (on l’accuse d’avoir déro­bé le tré­sor de son pays ou encore de s’être ven­du aux com­mu­nistes). Il y aurait dans cette ques­tion de la per­cep­tion du corps cha­pli­nien, double et objet de bien des fan­tasmes, une manière évi­dente pour l’auteur de jouer de sa per­so­na^[2]Par exemple, Un Roi à New York évoque les déboires du cinéaste avec les auto­ri­tés amé­ri­caines et les accu­sa­tions de com­mu­nisme dont il a fait l’objet, tan­dis que la fin du film met en scène son exil vers l’Europe., mais cette lec­ture a le défaut de mettre de côté la vio­lence du regard que porte Cha­plin sur sa fonc­tion d’acteur. Dans un seg­ment d’Un Roi…, Shah­dov s’essaie ain­si à la chi­rur­gie esthé­tique. L’opération, qui est sup­po­sée le rajeu­nir de dix ou vingt ans et lui per­mettre de jouer dans la réclame d’un pro­duit hor­mo­nal, pro­duit l’effet inverse, en remo­de­lant le visage du monarque en un masque mor­tuaire – presque une tête de mort, inca­pable de pou­voir expri­mer un rire. De la même façon, le désastre que repré­sente le tour­nage d’une publi­ci­té pour une marque de whis­ky trouve son acmé dans un ric­tus d’étouffement, où Shah­dov manque de s’étrangler.

À mort Chaplin !

Ver­doux et Shah­dov pour­raient dans cette pers­pec­tive être consi­dé­rés comme les deux faces d’une même pièce. D’un côté, Ver­doux s’affirme comme un acteur jouant déli­bé­ré­ment un rôle (mais qui, de son propre aveu, perd ain­si la conscience du monde autour de lui), tan­dis que de l’autre, Shah­dov incarne un comique invo­lon­taire mais bien ancré dans la réa­li­té, qui amène mal­gré lui du bur­lesque dans une socié­té para­noïaque et gou­ver­née par les ragots, la publi­ci­té et la haine des « rouges ». C’est là qu’intervient peut-être le point de réso­nance le plus trou­blant entre les deux œuvres : elles convergent toutes les deux vers un pro­cès où, là encore, chaque per­son­nage joue sa par­ti­tion à sa façon. Ver­doux, habile inter­prète, récite son mono­logue et accom­plit ain­si sa « des­ti­née », en dres­sant un paral­lèle entre son acti­vi­té cri­mi­nelle et l’époque dans laquelle il s’inscrit. En sub­stance, Ver­doux avance qu’il est le pro­duit du monde dans lequel il évlue. Cette hypo­thèse semble par­ta­gée autant par le per­son­nage que par le met­teur en scène, Cha­plin liant dis­tinc­te­ment dans le mon­tage les des­tins de Ver­doux comme de Shah­dov à des plans de jour­naux, manière de tou­jours réins­crire leurs actions dans une logique d’abord de récep­tion (les per­son­nages prin­ci­paux sont des célé­bri­tés), puis de contin­gence avec l’actualité (par exemple, la fin de la car­rière d’assassin de Ver­doux se recoupe avec l’annonce d’un krach bour­sier). Shah­dov met quant à lui sens des­sus des­sous le tri­bu­nal par mal­adresse et rede­vient Char­lot le temps d’une scène tou­te­fois rapi­de­ment avor­tée, le tableau de l’Amérique que dresse le cinéaste s’achevant moins par le sac­cage du tri­bu­nal que par les pleurs d’un enfant que l’on a contraint à tra­hir ses idéaux. De quoi Cha­plin fait-il exac­te­ment le pro­cès ? Du monde, bien enten­du, mais aus­si plus dis­crè­te­ment de lui-même, en pre­mier lieu en tant qu’acteur. Comme l’explique Jacques Lour­celles dans son Dic­tion­naire du ciné­ma, Ver­doux est un per­son­nage « lucide », et c’est parce qu’il est lucide « qu’il se dédouble et se regarde agir ». Autre­ment dit, il est acteur et met­teur en scène, mais il faut tou­te­fois pré­ci­ser que cette mise en scène ne per­met guère de contrô­ler les situa­tions et les per­son­nages dont le meur­trier dérobe la for­tune. Ver­doux échoue­ra de fait à plu­sieurs reprises dans ses machi­na­tions et c’est d’ailleurs dans ces épreuves que Char­lot réap­pa­raît à nou­veau sous les traits de Cha­plin, lorsque le per­son­nage doit faire preuve de dupli­ci­té pour main­te­nir l’illusion, en arbo­rant des mimiques outrées (lorsqu’il croise les jambes à bord d’une barque à chaque fois que celle qu’il tente d’assassiner se retourne vers lui) ou lorsqu’il essaie de se sous­traire au regard de l’une de ses épouses au cours d’une céré­mo­nie de mariage qui vire à la catas­trophe.

Or Ver­doux finit par com­prendre, dans ce qui pré­cède la scène de son arres­ta­tion, que pour retrou­ver plei­ne­ment sa vir­tuo­si­té d’acteur et la maî­trise de son corps et de l’espace, il convient pour lui de trou­ver le juste rôle – soit de faire tom­ber le masque et de dire, sans détour, qu’il est le pro­duit du chaos du monde. En somme, il lui faut prendre à bras-le-corps la fonc­tion pre­mière de Char­lot, dont le com­por­te­ment chao­tique a pour ver­tu de révé­ler le chaos des choses, mais en adop­tant pré­ci­sé­ment une atti­tude aux anti­podes de son alter ego. Calme, maître de ses gestes, ouver­te­ment cynique, le Ver­doux des der­nières minutes accom­plit la des­ti­née de Char­lot par le biais le moins char­lo­tesque qui soit. Cette mise à bas du masque cha­pli­nien s’apparente quelque part à un sui­cide, puisqu’elle revient à jouer une par­ti­tion conçue par l’acteur comme ter­mi­nale, pour mieux ensuite s’en aller, le sen­ti­ment du devoir accom­pli. Dès lors, le der­nier plan rejoue indi­rec­te­ment le départ vers l’horizon de la fin des Temps modernes, mais cette fois-ci pour aller vers l’échafaud.