Il y a Cha­plin, et les autres. De toute l’his­toire du ciné­ma, aucun cinéaste n’a aus­si bien réus­si à unir ciné­philes et spec­ta­teurs de tous les pays. Per­sonne n’est deve­nu célèbre aus­si vite et ne l’est res­té aus­si long­temps, accu­mu­lant chef d’œuvre sur chef d’œuvre. Pour preuve de ce suc­cès sans cesse renou­ve­lé, aucun des longs-métrages muets de Cha­plin et presque aucun des courts n’a dis­pa­ru, alors qu’on estime la perte des films muets amé­ri­cains à près de 50%. Mais com­ment explique-t-on la magie Cha­plin ? Le cinéaste est sans aucun doute celui qui fut le plus l’ob­jet d’ou­vrages de ciné­ma et de théo­ries ciné­philes, comme s’il n’é­tait jamais pos­sible de venir à bout de l’œuvre. Aujourd’­hui néan­moins, il reste peu de choses à décou­vrir du génie cha­pli­nien. Conten­tons-nous d’en redé­cou­vrir cer­tains aspects encore mécon­nus.

Le Kid, réa­li­sé en 1921, La Ruée vers l’or réa­li­sé en 1924–1925 et Le Cirque, réa­li­sé entre 1925 et 1927 (le tour­nage dura deux ans !) sont les tout pre­miers « longs » métrages de Cha­plin, si l’on exclut L’O­pi­nion publique – cas par­ti­cu­lier dans l’œuvre, puisque le cinéaste n’y est pas acteur. Ce sont éga­le­ment les pre­miers films réa­li­sés en toute indé­pen­dance (sauf Le Kid, qui est l’un des der­niers de la période First Natio­nal), grâce au stu­dio Uni­ted Artists que Cha­plin a cofon­dé avec ses amis Dou­glas Fair­banks, Mary Pick­ford et David W. Grif­fith. Le cinéaste peut ain­si s’ex­pri­mer à son aise, d’un point de vue tech­nique comme scé­na­ris­tique. La tran­si­tion avec les pre­miers courts du bur­lesque se joue notam­ment sur un rap­port comique/tragique qui n’exis­tait pas dans les pre­miers Essa­nay ou Keys­tone. Les longs métrages de Cha­plin ne sont plus seule­ment drôles ; ils visent éga­le­ment à émou­voir… Qu’on se sou­vienne par exemple du cri du Gosse appe­lant son père adop­tif alors qu’on l’emmène dans un orphe­li­nat, ou de l’air abat­tu du Pros­pec­teur soli­taire lors­qu’il découvre que sa bien-aimée Geor­gia a oublié leur ren­dez-vous du Nou­vel An. Ces scènes ne sont pas moins réus­sies que l’a­cro­ba­tie du Cirque, où Char­lot-funam­bule est mis en dan­ger par un groupe de singes…

Mais ce qui nous inté­resse ici, c’est le rap­port tout aus­si contra­dic­toire que com­plé­men­taire entre le per­son­nage Char­lot, rebelle à toute auto­ri­té, et le cinéaste Cha­plin, auto­ri­taire et per­fec­tion­niste au point de pas­ser deux ans sur le tour­nage d’un film de 70 minutes… Com­ment la mise en scène de Cha­plin sert-elle Char­lot ?

Charlot l’anarchiste

On voit sou­vent le vaga­bond Char­lot comme l’ex­clu d’une socié­té qui rejette tous ceux qui ne se fondent pas dans la masse, tous ceux qui ne se conforment pas à l’or­di­naire. Char­lot serait donc un « aso­cial ». L’a­na­lyse des pre­miers longs métrages de Cha­plin montre toute la faus­se­té de ces théo­ries. Char­lot n’est pas contraint de sor­tir de la socié­té, il l’a choi­si. C’est un « anti-social », il refuse de faire par­tie d’un groupe ou d’une com­mu­nau­té. Nous ver­rons ain­si plus loin que pour mar­quer ce déni de la vie en socié­té, Cha­plin filme tou­jours le per­son­nage de Char­lot sur un autre plan que les autres.

Char­lot est réfrac­taire aux valeurs de la bonne socié­té. La famille ? Il n’en a pas. Dans Le Kid, son enfant lui est presque tom­bé du ciel, et le moins qu’on puisse dire, c’est qu’il ne lui apprend pas les bonnes manières… Et même si le film s’a­chève sur un hap­py-end assez rare dans l’œuvre cha­pli­nienne (Char­lot accom­pagne le Gosse et sa mère dans leur mai­son), il n’est pas inter­dit de croire que le vaga­bond ne res­te­ra pas long­temps dans cette mai­son. De même, et bien que Char­lot tombe qua­si­ment tou­jours amou­reux dans les films de Cha­plin, le per­son­nage finit rare­ment accom­pa­gné. La mère du Gosse l’in­vite chez elle parce que son enfant ne peut pas se pas­ser de lui, l’É­cuyère du Cirque lui pré­fère un beau funam­bule (c’est d’ailleurs Char­lot lui-même qui les aide à s’en­fuir pour se marier). Seule la fin de La Ruée vers l’or pose pro­blème : deve­nu mil­lion­naire, Char­lot conquiert enfin le cœur de sa belle Geor­gia, et part avec elle, comme il par­ti­ra avec la Gamine des Temps modernes. Mais cette fin est sou­mise à cau­tion : car en 1942, Cha­plin remonte son film pour en faire une ver­sion dif­fé­rente de 1925, où la cri­tique du rêve amé­ri­cain était moins atté­nuée. La fin du film a ain­si été sen­si­ble­ment modi­fiée d’une ver­sion à une autre : « le bai­ser pro­lon­gé entre Cha­plin et Geor­gia Hale est rem­pla­cé par une conclu­sion plus chaste, le couple quit­tant le champ main dans la main […]. Le bai­ser posait sûre­ment moins de pro­blème que l’in­ter­titre auquel il était asso­cié. Voyant Char­lot et Geor­gia s’embrasser sur la bouche au lieu de regar­der l’ob­jec­tif, le pho­to­graphe s’ex­cla­mait : “Oh ! You spoilt the pic­ture !” et le double sens de ce car­ton (“vous avez fait rater la pho­to” et “vous avez tra­hi le film”) ajou­tait une inté­res­sante nuance auto­cri­tique. »^[1]F. Bor­dat, Cha­plin cinéaste.

Cette fin de La Ruée vers l’or ne remet donc pas en ques­tion le prin­ci­pal trait de la per­son­na­li­té de Char­lot : c’est un soli­taire content de lui. Bien plus : c’est un anar­chiste, qui ne voit pas une fata­li­té dans le fait de repar­tir tou­jours seul, mais plu­tôt un éter­nel recom­men­ce­ment. Char­lot refuse tout ce qui peut l’en­ra­ci­ner, le sta­bi­li­ser dans une socié­té ou un groupe, et notam­ment le tra­vail contrac­tuel. Dans Le Kid, il gagne misé­ra­ble­ment sa vie en fai­sant cas­ser les vitres par son Gosse puis en les répa­rant. Dans La Ruée vers l’or, il dégage la neige devant un maga­sin, l’a­mas­sant tant et si bien ailleurs que les habi­tants sont obli­gés de lui deman­der de conti­nuer sur la rue entière. Dans Le Cirque, il paraît heu­reux de trou­ver un tra­vail, mais se fait conti­nuel­le­ment ren­voyer, jus­qu’à déci­der de refu­ser l’emploi offert par le direc­teur à la fin du film.

L’a­nar­chisme de Char­lot n’est pas seule­ment un refus néga­tif. Il se sent aus­si dans l’ac­tion directe. Char­lot est un fai­seur de troubles : là où il passe, l’ordre tré­passe. Il n’hé­site pas à frap­per des poli­ciers dans Le Cirque et à sérieu­se­ment les mal­me­ner lors­qu’ils doivent le pour­suivre sur un tour­ni­quet. Il est le sym­bole par­fait de la méca­nique bur­lesque : le rire est pro­vo­qué par la souf­france des per­son­nages. Char­lot se sert d’un homme assom­mé comme d’un tabou­ret dans Le Cirque, il frappe sans pré­ve­nir un homme avec une brique dans Le Kid, il a même des pous­sées sadiques envers le funam­bule du Cirque. Même l’in­no­cence ne trouve pas grâce à ses yeux : ne sachant que faire du Gosse, il tente d’a­bord de le don­ner à un vieil homme, puis envi­sage de le jeter dans une bouche d’é­gout. Char­lot ne reven­dique aucun cou­rage ni aucune viri­li­té : conscient de son infé­rio­ri­té phy­sique, il tire dans le dos de ses adver­saires et pro­fite de leurs fai­blesses momen­ta­nées pour leur por­ter les coups les plus bas.

Quant à la reli­gion, elle est bien évi­dem­ment l’ob­jet de moque­ries per­ni­cieuses : l’i­mage de la mère du Gosse est mise en paral­lèle avec celle du Christ por­tant sa croix ; et les prières dites par Char­lot et le Gosse sont rapides et peu cré­dibles. Com­ment croire en Dieu quand ses émis­saires char­gés de por­ter « soins et atten­tions » aux enfants des rues ne savent que les sépa­rer de ceux qui les aiment ? La vio­lence du direc­teur de l’a­sile envers le Gosse (face à sa détresse, il le rejette en le frap­pant) semble condam­ner pour l’é­ter­ni­té ces ins­ti­tu­tions issues de la foi catho­lique.

Chaplin cinéaste

Comme le remarque Fran­cis Bor­dat dans son remar­quable ouvrage Cha­plin cinéaste, le génie de Char­lie Cha­plin va bien au-delà de la « simple » inven­tion d’un per­son­nage et d’une ges­tuelle uniques dans l’his­toire du ciné­ma. Der­rière Char­lot le vaga­bond et l’a­mu­seur public, il y avait Cha­plin, un cinéaste per­fec­tion­niste jus­qu’à la méga­lo­ma­nie, qui sut déga­ger un uni­vers recon­nais­sable, où la mise en scène se pen­sait comme la prin­ci­pale dyna­mique du récit. Cela à une époque où les tech­niques de réa­li­sa­tion, limi­tées, sem­blaient inter­dire une per­pé­tuelle inno­va­tion.

Pour com­prendre pour­quoi l’œuvre de Cha­plin nous semble éton­nam­ment moderne, pour­quoi des géné­ra­tions d’en­fants et de ciné­philes en deve­nir s’ex­ta­sient tou­jours devant ces films muets sans âge, il faut en reve­nir à une pure ana­lyse de la richesse de sa scé­no­gra­phie. Comme dans la plu­part des films clas­siques amé­ri­cains, la mise en scène ne s’im­pose pas au spec­ta­teur. Mais dis­cré­tion n’est pas syno­nyme de paresse. Chaque plan est si mûre­ment réflé­chi que le public lamb­da ne sent pas le labeur… Tout sim­ple­ment parce que Cha­plin trouve tou­jours le meilleur (et le plus simple) moyen d’ex­pri­mer son idée ini­tiale. Qu’on se sou­vienne pour l’exemple de cette fameuse anec­dote selon laquelle, lors du tour­nage des Lumières de la ville, Cha­plin mit huit mois à trou­ver com­ment mettre en scène la ren­contre entre le Vaga­bond et l’A­veugle… La scène est aus­si­tôt deve­nue un chef d’œuvre de poé­sie bur­lesque. Car pro­vo­quer l’im­mé­diate com­pré­hen­sion – et du même coup l’adhé­sion – du public est au cœur de la réflexion du cinéaste Cha­plin.

Le Kid, La Ruée vers l’or et Le Cirque, pre­miers longs métrages de la période muette, sont l’oc­ca­sion pour Cha­plin, non seule­ment de sor­tir de l’a­no­ny­mat son Char­lot, mais aus­si de don­ner leur pleine mesure aux tech­niques apprises des bur­lesques période Essa­nay, Keys­tone, etc. Dans un éclai­rant cha­pitre sur la scé­no­gra­phie chez Cha­plin, Fran­cis Bor­dat étu­die ain­si l’u­ti­li­sa­tion du cadre non seule­ment comme une source de gag, mais aus­si comme une réflexion de la situa­tion et la posi­tion des per­son­nages les uns par rap­port aux autres. De fait, les tech­niques du muet per­met­taient peu de mou­ve­ments de camé­ra comme le tra­vel­ling ou la contre-plon­gée. Le plus sou­vent, la camé­ra était posée face aux per­son­nages pour toute la durée du plan. Il fal­lait donc jouer sur la taille des plans (gros plans, plan moyen, plan amé­ri­cain, plan d’en­semble, etc.) ou sur le rap­port décor/cadre.

L’a­na­lyse de ce deuxième pro­cé­dé éclaire la rela­tion du cinéaste Cha­plin avec le per­son­nage Char­lot. Com­ment faire com­prendre, dans le plan, que Char­lot s’ex­clut de la socié­té ? En oppo­sant d’a­bord sa soli­tude aux groupes d’a­no­nymes : dans Le Cirque, le film com­mence avec un Char­lot au pre­mier plan, de dos, devant un groupe d’hommes en arrière plan. Dans La Ruée vers l’or, Char­lot arrive sur le côté droit du cadre, face au saloon, sur le côté ennei­gé du décor, alors que les hommes sont sur le côté gauche, et lui tournent le dos en entrant dans le saloon. Plus loin dans le même film, Char­lot avance vers le fond du cadre à gauche. Il est tota­le­ment seul. En paral­lèle, sur la droite, plu­sieurs tables, dont l’une occu­pée par Jack, le rival de Char­lot. En fai­sant un croche-pied à notre pros­pec­teur soli­taire, Jack entre dans son espace. Cette incur­sion de la socié­té dans la soli­tude de Char­lot, vécue comme une agres­sion, ne peut que confor­ter sa posi­tion « anti­so­ciale ». Enfin, lorsque Char­lot, au déses­poir de ne pas voir appa­raître Geor­gia pour le jour de l’an, vient regar­der par la fenêtre du saloon, Cha­plin le filme dans l’obs­cu­ri­té, en contraste avec les lumières vives qui émanent de l’in­té­rieur du saloon.

Même le cadre semble ne pas conve­nir à l’es­prit rebelle de Char­lot. Tous les moyens sont bons pour l’en exclure. Dans La Ruée vers l’or, une porte ouverte, un cou­rant d’air, une bour­rasque, et voi­ci Char­lot reje­té en dehors de la mai­son et du cadre. Une mai­son au bord d’un pré­ci­pice, et le per­son­nage tombe par la porte. Les élé­ments natu­rels ne sont pas seuls en cause : lorsque Big Jim retrouve son ami d’in­for­tune dans le saloon, il le tire du cadre par le bras, n’y lais­sant plus que ses jambes en l’air.

La maî­trise du décor et de l’es­pace par Cha­plin est excep­tion­nelle. Ain­si par exemple, les dépla­ce­ments et fuites vers le fond du cadre sont sou­vent assi­mi­lés à des échecs, à des lâche­tés ; à l’in­verse les avan­cées ou pour­suites vers la camé­ra sont des moments plus glo­rieux. Seule la fin des films échappe à cette règle : ni échec, ni hap­py-end, le départ de Char­lot vers l’ho­ri­zon est le signe d’une vie plus cir­cu­laire qu’­ho­ri­zon­tale, d’un éter­nel recom­men­ce­ment.

On pour­rait mul­ti­plier à l’in­fi­ni les exemples, car la richesse des films de Char­lot ne s’é­puise jamais : ain­si serait-il inté­res­sant d’é­tu­dier l’u­ti­li­sa­tion de la cir­cu­la­ri­té et de la ver­ti­ca­li­té dans Le Cirque, l’u­ti­li­sa­tion de la musique, les res­sorts du bur­lesque, le regard auto­cri­tique de Cha­plin sur son propre comique, etc. Mais il nous a sem­blé impor­tant de redon­ner d’a­bord toute sa digni­té au per­son­nage de Char­lot, qui a choi­si de res­ter maître de son propre des­tin même si cela doit être syno­nyme de misère finan­cière. Si ce choix de vie exem­plaire fait encore rêver aujourd’­hui, c’est que mal­gré ses gue­nilles et ses airs d’a­hu­ri, Char­lot l’a­nar­chiste est et res­te­ra le plus beau héros de l’his­toire du ciné­ma.