Dès sa séquence d’ouverture, Ariane s’annonce comme un vau­de­ville iro­nique, où des couples de plus en plus impro­bables s’embrassent à Paris : aux amou­reux de carte pos­tale suc­cèdent deux vieux sur un mar­ché, des caniches, et jusqu’à des Géné­raux de l’armée. Billy Wil­der uti­lise une trame à la Fey­deau pour mener une réflexion plus riche et plus ambi­guë sur le genre, l’âge et le pou­voir de la séduc­tion. Tout com­mence pour­tant comme un drame de bou­le­vard avec son lot de qui­pro­quos et de maî­tresses dans le pla­card. Ariane (Audrey Hep­burn), fille d’un détec­tive pri­vée (Mau­rice Che­va­lier), apprend en écou­tant à la porte de son père qu’un mari jaloux s’apprête à tirer sur le play­boy (Flan­na­gan, inter­pré­té par Gary Cooper) qui a ravi le cœur de sa femme. La jeune fille court pré­ve­nir le mil­liar­daire, en tombe amou­reuse et, pour le séduire, se fait elle-même pas­ser pour une grande séduc­trice. Flan­na­gan finit par suc­com­ber à son charme avant de connaître à son tour les affres de la jalou­sie.

Masculin / féminin

À par­tir de ce récit clas­sique en trois actes, où l’on suit le jeu sen­ti­men­tal du chat et de la sou­ris entre les deux pro­ta­go­nistes, se déploie une lutte pour la puis­sance sexuelle. Celle-ci s’incarne de façon expli­cite à tra­vers la colonne Ven­dôme sur laquelle ouvrent les fenêtres de la suite de Flan­na­gan au Ritz. Le monu­ment pari­sien appa­raît pour la pre­mière fois dans toute sa dimen­sion phal­lique à l’issue de la scène d’ouverture, dans un long pano­ra­mique ver­ti­cal com­plé­té en voix-off par le récit des intrigues sexuelles démê­lées par le père d’Ariane. Ce der­nier, sil­houette minus­cule à son som­met, observe déjà Flan­na­gan, direc­te­ment asso­cié à ce sym­bole viril. Les allu­sions ne manquent pas non plus dans la suite du film, tout jeu de domi­na­tion pre­nant for­cé­ment une tour­nure sexuelle, comme lorsqu’Ariane, venue pré­ve­nir Flan­na­gan que le mari cocu est en route pour se ven­ger, insiste sur le fait qu’il pos­sède « a great big gun ». La colonne change ensuite de camp au gré des rebon­dis­se­ments : au cours d’un dia­logue déci­sif entre les deux pro­ta­go­nistes, elle se dresse entre eux, suc­ces­si­ve­ment asso­ciée à l’un puis à l’autre, avant qu’Ariane ne se rap­proche d’elle au moment où elle suc­combe à Flan­na­gan. À l’inverse, un plan de la colonne sous la pluie et le brouillard vient par la suite maté­ria­li­ser la défaite du play­boy, jaloux à son tour d’une femme qui se com­porte comme lui, dans une inver­sion des rôles typi­que­ment wil­dienne.

Cette dimen­sion sexuelle vient appuyer une mise en scène de l’âge qui oscille constam­ment entre une cer­taine nos­tal­gie et une forme de cruau­té morale. La dif­fé­rence entre Gary Cooper (56 ans à l’époque du tour­nage) et Audrey Hep­burn (28 ans) est d’autant plus mani­feste que les deux acteurs incarnent cha­cun une image oppo­sée aux yeux du public : la matu­ri­té rigide de Cooper contre la grâce juvé­nile de Hep­burn^[1]Bien que fla­grante, la dif­fé­rence d’âge entre Audrey Hep­burn et Cary Grant dans Cha­rade n’a pas la même dimen­sion, peut-être parce que la viri­li­té à l’écran de Cary Grant s’a­vère moins affir­mée que celle de Gary Cooper.. À pre­mière vue, Billy Wil­der magni­fie tout autant la jeu­nesse d’Ariane que le vieillis­se­ment de Flan­na­gan. Gary Cooper, vu à tra­vers les yeux de l’héroïne, est fil­mé comme une figure oni­rique. Le plus sou­vent de dos ou en ombre chi­noise, il sur­git der­rière des voiles ou dans le reflet d’un miroir, selon des pro­cé­dés à cette période davan­tage employés pour les actrices vieillis­santes^[2]Alfred Hit­ch­cock, notam­ment, a expli­qué plu­sieurs fois com­ment les actrices après un cer­tain âge étaient sys­té­ma­ti­que­ment fil­mées à tra­vers des filtres sen­sés effa­cer les signes du temps.. Le masque tombe tou­te­fois à la fin du film, lorsque Wil­der confronte en gros plan le visage de Gary Cooper à celui de Mau­rice Che­va­lier, d’à peine trois ans son aîné. Le réa­li­sa­teur met alors sur le même plan ces deux corps vieillis­sants, lais­sant de côté les consi­dé­ra­tions nar­ra­tives pour don­ner à voir le cré­pus­cule de deux étoiles et leur conni­vence enten­due face à l’attrait de la jeu­nesse.

Jeu de dupe

Audrey Hep­burn retrouve quant à elle l’un des genres pri­vi­lé­giés de sa fil­mo­gra­phie, celui du récit d’apprentissage, même si son per­son­nage se révèle bien plus mani­pu­la­teur que nombre de ses rôles habi­tuels. Cette dyna­mique occupe l’une des plus belles scènes du film, lorsqu’Ariane observe par la fenêtre Flan­na­gan et sa maî­tresse dan­ser dans leur suite luxueuse. Le visage ébloui de la jeune fille en contre­champ ne tra­duit pas encore sa déter­mi­na­tion à rem­pla­cer la femme obser­vée dans cette scène pri­mi­tive qu’elle n’aura de cesse de vou­loir rejouer. Dans la suite de la séquence, Ariane vient d’abord sépa­rer les deux amants, puis revêt les habits de sa rivale avant de la regar­der emprun­ter, en sens inverse, le périlleux che­min qu’elle a elle-même par­cou­ru pour se glis­ser dans la chambre. Elle prend alors défi­ni­ti­ve­ment sa place dans les bras de Flan­na­gan, non sans jeter vers la maî­tresse écon­duite un regard noir, tran­chant avec son carac­tère de jeune ingé­nue. Sa vic­toire pro­gres­sive sur Flan­na­gan se fait ensuite au prix de men­songes et de tra­ves­tis­se­ments inhé­rents au jeu de la séduc­tion selon Wil­der, en témoignent les nom­breuses affaires égre­nées par le père d’Ariane, ou encore le carac­tère ridi­cule de Michel, le jeune pré­ten­dant d’Ariane et seul per­son­nage sin­cère de l’histoire. La bande-son du film (la musique autant que les brui­tages) vient illus­trer ce pro­pos : son roman­tisme (les musi­ciens qui accom­pagnent Flan­na­gan dans cha­cune de ses conquêtes) et sa mar­tia­li­té (les rou­le­ments de tam­bours qui rythment le défi­lé du room-ser­vice) se trouvent sys­té­ma­ti­que­ment tour­nés en déri­sion. Toute en faux-sem­blants et simu­lacres, la par­ti­tion s’amuse du déco­rum, du luxe décré­pi et de la mise en scène elle-même.