Il y a beau­coup de som­mets dans la longue car­rière de Billy Wil­der ; La Gar­çon­nière (1960), réa­li­sé après le célé­bris­sime Cer­tains l’aiment chaud (1959), en est indé­nia­ble­ment un, et pas des moindres.

Un Billy, des Wilder

Il y a une sorte de mal­en­ten­du à pro­pos de Billy Wil­der ; quelques titres emblé­ma­tiques font écran à une œuvre qui ne peut être résu­mée par le titre de maître de la comé­die amé­ri­caine d’après-guerre. Si sa car­rière de réa­li­sa­teur à Hol­ly­wood^[1]En 1934, de pas­sage en France après avoir quit­té l’Allemagne hit­lé­rienne en mars 1933 ; il coréa­lise Mau­vaise graine avec Alexandre Esway, avec une jeune comé­dienne nom­mée Danièle Dar­rieux. débute bien dans une veine comique (Uni­formes et jupons courts, 1942), fidè­le­ment au sys­tème des stu­dios d’alors, il jongle avec les genres. On ren­contre ain­si des films de guerre et d’aventure (Les Cinq Secrets du désert en 1943, L’Odyssée de Charles Lind­bergh en 1957), une œuvre incluant des numé­ros musi­caux (La Valse de l’empereur en 1948), un drame social (Le Gouffre aux chi­mères, 1951), l’un des clas­siques du film noir avec Assu­rance sur la mort (1944) et Bou­le­vard du cré­pus­cule (1950, ci-des­sous), somp­tueuse mise au tom­beau, par anti­ci­pa­tion, d’Hollywood.

Après les suc­cès de Sept ans de réflexion (1955, pour lequel Wil­der a peu d’estime) et Cer­tains l’aiment chaud, il devient ain­si le chantre de la comé­die, alors que Sabri­na (1954) et Ariane (1957) repré­sentent un ver­sant plus sombre et grin­çant. C’est pré­ci­sé­ment dans le sillon de ces deux der­niers qu’il convient de situer La Gar­çon­nière, sans doute l’un des films les plus fidèles à l’esprit wil­dé­rien – il le consi­dère comme son plus per­son­nel et un som­met créa­tif après lequel il ne ces­se­ra de cou­rir par la suite, sans réus­site selon lui^[2] « Peut-être le film qui a le moins de défauts, de défauts évi­dents, c’est La Gar­çon­nière. » In Came­ron Crowe, Conver­sa­tion avec Billy Wil­der, Ins­ti­tut Lumière/Acte Sud, 2004, p 35.. En effet, le rire se fait inquiet, la noir­ceur pénètre un film par­cou­ru par un pro­fond déses­poir – et une ten­ta­tive de sui­cide, comme dans Sabri­na. Glo­ba­le­ment, chez Wil­der, les per­son­nages, y com­pris ceux des comé­dies les plus débri­dées, sont pris dans une dif­fi­cul­té d’être et un che­mi­ne­ment éprou­vant – pas­sant par l’adoption de pos­tures sou­vent cyniques – pour abou­tir à une véri­té intime, à soi-même, et, par ce biais, à la pos­si­bi­li­té d’aimer.

Solitudes et masses errantes

Comme Cer­tains l’aiment chaud qui débute à la manière d’un film noir citant Scar­face de Howard Hawks, La Gar­çon­nière se rem­plit d’une insta­bi­li­té quant à son genre. Le pre­mier mou­ve­ment est celui d’un brillant vau­de­ville accu­mu­lant les qui­pro­quos : C.C. Bax­ter (Jack Lem­mon), employé d’une grande com­pa­gnie, prête les clefs de son appar­te­ment où ses supé­rieurs vont accom­plir des cabrioles avec leurs maî­tresses. Par ce biais, il connaît une ful­gu­rante ascen­sion pro­fes­sion­nelle au sein de l’entreprise. Mais cet élan ini­tial est rom­pu par le fait que Bax­ter tombe amou­reux de Fran (Shir­ley MacLaine), lif­tière et maî­tresse délais­sée par le chef du per­son­nel (Shel­drake inter­pré­té par Fred Mac­Mur­ray), et donc habi­tuée de la « gar­çon­nière ».

Le film glisse alors vers une évo­ca­tion déchi­rante de la soli­tude des villes modernes, une sorte de mélo­drame très cru, sans miel ni gui­mauve. En témoigne cette nuit de réveillon de Noël où Bax­ter, de dépit, s’enivre et s’agrège à une pétro­leuse éga­le­ment déses­pé­rée. Il la ramène chez lui où il trouve Fran inani­mée, sous l’emprise des som­ni­fères qu’elle a ava­lés après avoir appris que Shel­drake ne quit­te­ra pas sa femme comme il le lui avait pro­mis.

Cet épi­sode finit d’imposer la mélan­co­lie qui sour­dait depuis le début, notam­ment dans les nuits d’er­rance de Bax­ter, atten­dant que ces « loca­taires » aient fini leur œuvre, seul dans la rue froide et sombre, engon­cé dans son imper­méable, sous ses propres fenêtres.

Ceci figure un exil par lequel Wil­der, natif de Gali­cie (pro­vince orien­tale de l’Empire aus­tro-hon­grois d’alors, où l’on comp­tait de nom­breux shtelts – vil­lages ou petites villes juives), semble faire réfé­rence à ses ori­gines alors qu’une par­tie de sa famille a péri dans les camps nazis. Le doc­teur Drey­fuss, voi­sin de Bax­ter au fort accent yid­dish, est une autre for­mu­la­tion de l’exil et du déra­ci­ne­ment.

La Gar­çon­nière est ain­si remar­quable par son ampli­tude puisque cette ques­tion de la soli­tude dia­logue de façon très fluide avec une satire sociale des États-Unis pour le moins viru­lente. Le film débute par des plans « docu­men­taires » de la sky­line de New York avec, en voix-off, Bax­ter débi­tant des don­nées aus­si objec­tives qu’absurdes : « Le pre­mier novembre 1959, il y avait 8 042 783 habi­tants à New York. En les met­tant bout à bout, avec une taille moyenne de 1m68, on pour­rait relier Times Square à la ban­lieue de Kara­chi au Pakis­tan. » Le mou­ve­ment de foca­li­sa­tion nous entraîne ensuite dans le lieu où offi­cie Bax­ter : une inquié­tante enfi­lade de bureaux avec des lignes de fuites très mar­quées dans un plan très gra­phique. On sait que Wil­der et son chef déco­ra­teur (Edward G. Boyle) ont accen­tué l’effet de pers­pec­tive en pla­çant des enfants dans les rangs plus éloi­gnés et des maquettes et man­ne­quins en car­ton au fond – comme Jacques Tati dans Play­time.

L’effet est sai­sis­sant et confère une dimen­sion véri­ta­ble­ment kaf­kaïenne à cette « vision » où l’individu se trouve noyé dans une masse informe : « Je suis au 19e étage. Polices ordi­naires, ser­vices des primes, sec­tion W, bureau numé­ro 861. » La Gar­çon­nière s’attaque ain­si bille en tête aux fon­de­ments des États-Unis. Et Bax­ter ne doit son élé­va­tion qu’à des moyens bien peu moraux – rien moins qu’en « pro­vo­quant » l’adultère, du moins en le ren­dant pos­sible par la mise à dis­po­si­tion de son logis de céli­ba­taire endur­ci. On peut ain­si consi­dé­rer qu’il couche, par pro­cu­ra­tion, pour réus­sir.

Les sacro-saints prin­cipes du mérite, de l’effort et de l’esprit d’entreprise sont donc bien loin ; la légende dorée du self made man se trouve pour le moins écor­née. Le moteur de la réus­site réside dans une forme d’acceptation du cynisme, lorsque l’employé le refuse, sa déchéance pro­fes­sion­nelle devient iné­luc­table, mais rend pos­sible un épa­nouis­se­ment amou­reux. Bref, la jouis­sive imper­ti­nence d’un brillant mora­liste – jamais mora­li­sa­teur – règne sur le film, elle a rare­ment été aus­si cor­ro­sive.

« Wilder Touch »

Même s’il conti­nue à tour­ner en noir et blanc^[3] « J’aime beau­coup le noir et blanc. Et le noir et blanc est beau­coup plus dif­fi­cile à fil­mer que la cou­leur, parce que vous devez uti­li­ser beau­coup de lumière arti­fi­cielle pour la pro­fon­deur, pour les ombres. Vous avez la pos­si­bi­li­té de peindre un peu plus sombre, ou un peu plus clair. » In Op.cit., p 60., il y a chez Wil­der une intel­li­gence du pré­sent et du réel, comme en témoigne cette charge hila­rante contre la télé­vi­sion, vul­gaire déver­soir de spots publi­ci­taires. Cette facul­té d’observation naquit indé­nia­ble­ment dans ses jeunes années de jour­na­liste à Vienne et à Ber­lin, où il se mon­trait capable d’é­crire sur à peu près tout : sport, poli­tique (et, à l’occasion d’un repor­tage sur la per­cep­tion du fas­cisme ita­lien par l’intelligentsia vien­noise, de se faire mettre à la porte par Sig­mund Freud en per­sonne!), potins mon­dains ou musique, par­ti­cu­liè­re­ment le jazz. Cette intel­li­gence est celle d’un esprit sans doute supé­rieu­re­ment vif et réac­tif, une don­née tout à fait pal­pable dans le livre d’entretien avec Came­ron Crowe, alors que le cinéaste a plus de 90 ans. Il faut ajou­ter à cet aspect sa col­la­bo­ra­tion avec celui qui devint son scé­na­riste et com­plice à la fin des années 1950, Izzy Dia­mond, auquel Wil­der accorde la pater­ni­té du légen­daire « Nobo­dy is per­fect ! » qui vient clore Cer­tains l’aiment chaud. En de si bonnes mains, La Gar­çon­nière pré­sente un récit touf­fu mais par­fai­te­ment fluide, des per­son­nages for­mi­da­ble­ment écrits. Et, évi­dem­ment, les brillants dia­logues du duo ; quand Bax­ter demande à son supé­rieur de libé­rer son loge­ment à 20 heures, ce der­nier lui rétorque : « Ces choses-là n’ont pas des horaires comme les bus ! »

Arri­vant après l’âge d’or de la comé­die amé­ri­caine des années 1930, Wil­der a su en faire une syn­thèse mariant (en ajus­tant le cur­seur selon les films) la ryth­mique, la cor­po­ra­li­té et l’outrance de la screw­ball come­dy aux acquis de la comé­die sophis­ti­quée, en bon héri­tier d’Ernst Lubitsch, pour lequel il fut cos­cé­na­riste de La Hui­tième Femme de Barbe-Bleue et Ninot­ch­ka, dans les deux cas avec Charles Bra­ckett. Pour Ninot­ch­ka, alors que les deux scé­na­ristes plan­chaient dure­ment pour que l’on com­prenne sans mono­logue ou d’interminables lignes de dia­logue que la rigide bol­che­vique était gagnée par les charmes de Paris et du capi­tal, Lubitsch inter­vint en disant : « On va faire une scène avec le cha­peau. » En effet, en arri­vant à Paris, Ninot­ch­ka tombe en arrêt devant une vitrine, désigne à ses trois condis­ciples un cha­peau dont la forme extra­va­gante (et phal­lique) annonce, selon elle, la fin de la civi­li­sa­tion capi­ta­liste.

Un cha­peau qui revient beau­coup plus tard dans le film ; Wil­der explique la fameuse scène de « conver­sion » : « Elle chasse les trois com­mis­saires de sa chambre, ferme sa porte, ouvre son pla­card, en sort le cha­peau, se le met sur la tête et se regarde dans la glace. »^[4]Ibid, pp 39–40. Le cinéaste fut ain­si à la bonne école de la « Lubitsch Touch » : l’implicite, l’allusion (sou­vent plus gra­ve­leuse chez Wil­der que Lubitsch) et un féti­chisme lié aux objets.

S’il n’y a pas de « coup du cha­peau » dans La Gar­çon­nière, on y trouve un brillant « coup du miroir », objet par lequel tran­site la révé­la­tion que Fran est la maî­tresse de Shel­drake. Pas une ligne, pas un mot, mais une for­mi­dable effi­ca­ci­té dra­ma­tur­gique. Le miroir est bri­sé, de même que le film et Bax­ter.