En atten­dant la sor­tie de Memo­ria, déam­bu­la­tion à tra­vers Per­iphe­ry of the Night, l’exposition d’Api­chat­pong Wee­ra­se­tha­kul pré­sen­tée à l’IAC de Vil­leur­banne jusqu’au 28 novembre.

Pour sai­sir la manière dont s’articule le par­cours de Per­iphe­ry of the Night, il est pos­sible de par­tir, sim­ple­ment, du plan de l’Institut d’Art Contem­po­rain de Vil­leur­banne, où l’œuvre du cinéaste Api­chat­pong Wee­ra­se­tha­kul a éta­bli ses quar­tiers pour la ren­trée. Outre une pre­mière grande salle en guise de point de départ, l’es­pace se com­pose d’une suite de petites pièces. Mal­gré le sens de rota­tion horaire sug­gé­ré par les plans de l’Institut, la forme cir­cu­laire de l’agencement, cou­plée à l’absence de signa­li­sa­tion sur place, invite à ren­trer et sor­tir par la même pièce depuis la salle n°1, mais aus­si à choi­sir le sens de sa marche, en pas­sant par la droite ou la gauche à par­tir de la salle n°2. L’IAC de Vil­leur­banne pos­sède de fait toutes les carac­té­ris­tiques d’un espace de cir­cu­la­tion, au sens propre du terme : l’avancée des visi­teurs trace au sein de l’espace une série de cercles qui, bien qu’ils aient tous le même point de départ, varient d’un pas­sage à un autre (grâce notam­ment au cou­loir cen­tral, qui vient bri­ser la roton­di­té du lieu). L’Institut res­semble par ailleurs à un cer­veau vu de biais, avec ses deux hémi­sphères et son lobe fron­tal (la Halle Sud). L’espace de cir­cu­la­tion est en d’autres termes celui à tra­vers lequel un « cer­veau » peut être mis à plat^[1]L’IAC de Vil­leur­banne a d’ailleurs héber­gé, en 2020, un labo­ra­toire de recherche inti­tu­lé « Espace cer­veau ».. En l’occurrence, c’est dans la mémoire de Wee­ra­se­tha­kul que le visi­teur est encou­ra­gé à navi­guer. On éprouve alors, tout au long de ce par­cours en forme de che­mi­ne­ment inté­rieur, une étrange sen­sa­tion : celle d’oc­cu­per ici la posi­tion d’un voyeur qui pénètre dans l’intimité d’un autre (quelques pièces, notam­ment la n°1 avec Hai­ku, ou la n°9 avec Teem, montrent des corps endor­mis), et là d’être cha­leu­reu­se­ment accueilli au sein de la caverne mné­sique du cinéaste thaï­lan­dais, qui façonne, comme à son habi­tude, un art de l’hospitalité et de l’échange entre l’écran et le spec­ta­teur, le champ et le hors-champ, le visible et l’invisible.

Salle n°9 : Teem (2007)

Survivance des lucioles

Com­ment expo­ser l’invisible ? Com­ment maté­ria­li­ser, dans l’espace de l’Institut, ce qui par défi­ni­tion ne peut se mani­fes­ter sous nos yeux ? Le pro­blème sem­ble­rait a prio­ri inso­luble, si l’œuvre de Wee­ra­se­tha­kul n’était pas cou­tu­mière de ce genre de beau para­doxe : l’intérêt de Per­iphe­ry of the Night se trouve autant dans le conte­nu des films expo­sés (pour la plu­part déjà vus ailleurs, lors de rétros­pec­tives pré­cé­dentes, ou en ligne dans le cas de Blue) que dans ce qui se trouve entre elles. Le cinéaste s’attache à mettre en lumière ce que l’on ne voit pas, dans les cou­loirs obs­curs qui rac­cordent entre eux les dif­fé­rents courts-métrages. Il s’agit de déployer une tem­po­ra­li­té aveugle, l’espace de l’exposition se trou­vant en grande par­tie plon­gé dans les ténèbres. Il arrive par exemple de mar­cher en direc­tion d’un mur que l’on n’avait pas remar­qué, ou de posi­tion­ner ses mains en avant, pour se repé­rer dans cette expo­si­tion que l’on pour­rait presque par­cou­rir les yeux fer­més – à condi­tion tou­te­fois de res­ter atten­tif à la musique et aux bruits qui nous entourent. Il faut dire que le son tient une place pré­pon­dé­rante dans ce voyage noc­turne, hypo­thèse ren­for­cée, depuis, par la décou­verte à Cannes de Memo­ria. Dans Per­iphe­ry of the Night, les nappes sonores nous guident au-delà du visible ; elles nous aident à nous rendre d’une salle à une autre, ou au contraire nous déso­rientent. Le son lui aus­si cir­cule, tra­ver­sant les murs ou se frayant une voie dans les cou­loirs de l’exposition, tel ce bruit de feu d’artifices dont on peine, au départ, à iden­ti­fier l’origine, tant il se pro­page dans tout l’espace de l’Institut (il pro­vient, semble-t-il, de la salle n°7 – à moins que ce ne soit, comme dans Memo­ria, qu’une han­tise audi­tive). Encou­ra­gé à suivre son propre iti­né­raire, chaque visi­teur devient quelque part un fan­tôme en quête de pré­sence, qui erre comme une luciole à la recherche de sources sonores et lumi­neuses pour le gui­der^[2]Lire notam­ment l’ar­ticle de Ray­mond Bel­lour consa­cré à Pri­mi­tive, une autre expo­si­tion d’A­pi­chat­pong Wee­ra­se­tha­kul réa­li­sée en paral­lèle de la sor­tie d’Oncle Boon­mee en 2010 : « Ce per­son­nage qu’on devient soi-même dans la situa­tion du musée, c’est le corps du visi­teur, du regar­deur demeu­rant pré­sent à lui-même dans la plus ou moins grande mobi­li­té de prin­cipe qui lui est deman­dé. » Cf. Ray­mond Bel­lour, La Que­relle des dis­po­si­tifs. Ciné­ma – ins­tal­la­tions, expo­si­tions, Paris, P.OL Tra­fic, 2012, p. 54.. Dans ce bal­let spec­tral, il est dès lors fré­quent de confondre un indi­vi­du en chair et en os avec les corps fil­més par Wee­ra­se­tha­kul : les pro­jec­tions des salles voi­sines peuvent venir éclai­rer les visi­teurs qui leur font face et être prises, avec le sur­ca­drage pro­duit par les dif­fé­rents cou­loirs de l’Institut, pour des écrans.

Nous regar­dons les images, et les images nous éclairent en retour. Une idée que met en scène la salle n°8, où sont pro­je­tés en split-screen deux très beaux courts-métrages : d’un côté Dur­miente, pièce inédite issue du tour­nage de Memo­ria, et de l’autre async-first light, réa­li­sé en 2017. L’un montre le corps de Til­da Swin­ton, endor­mie sur un lit ; l’autre un voyage médi­ta­tif, qui s’ouvre sur des images de séances de ciné­ma avant de mon­trer une suite de figures assou­pies, par­mi les­quelles l’actrice bri­tan­nique. À un moment pré­cis, la double pro­jec­tion accouche d’une trou­blante asso­cia­tion de mon­tage, où l’on voit à gauche un corps qui fait face à une fenêtre ouverte sur l’extérieur, méta­phore directe de ce qui se joue entre le visi­teur et l’écran, et à droite le visage illu­mi­né de Swin­ton, dont les yeux, ouverts, regardent l’objectif de la camé­ra et semblent obser­ver la salle d’exposition. Ver­tige du champ-contre­champ : le regard nous est ren­voyé^[3]Ren­voi d’autant plus ver­ti­gi­neux que Til­da Swin­ton, pré­sente avec les jour­na­listes lors de la visite de l’exposition accor­dée à la presse, était à ce moment assise dans la même salle., dans un jeu de va-et-vient qui, au pas­sage, sou­ligne à quel point les images aus­si ont la capa­ci­té de nous éclai­rer (par la syn­chro­ni­sa­tion des pistes vidéo, c’est la fenêtre visible à gauche qui éclaire le visage de l’actrice à droite). Ce qui est expo­sé rési­dant autant d’un côté que de l’autre de l’écran, le lieu du visible s’ouvre à un autre espace, que l’on ne soup­çon­nait pas : le nôtre, celui des visi­teurs acces­soi­re­ment conviés, par la dis­po­si­tion d’un tapis au centre de la salle, à par­ta­ger le som­meil des figures fil­mées.

Salle n°8 : Dur­miente (2021) / async-first light (2017)

Laterna magica

Un autre bel agen­ce­ment se joue ailleurs, le long du che­min qu’il est pos­sible d’entreprendre en tra­ver­sant suc­ces­si­ve­ment les salles n°7, n°6 puis n°5 – un tra­jet conti­nu per­mis par la façon dont les ouver­tures des trois pièces se font face. La pre­mière, la n°7, accueille une pro­jec­tion de Fire­works (Archives) sur une plaque de verre, où les images se mani­festent sous une forme trans­lu­cide et se reflètent des deux côtés de l’écran sus­pen­du au centre de la salle. On y voit notam­ment le per­son­nage de Jen­ji­ra dans Ceme­te­ry of Splen­dour mar­cher, en pleine nuit, avec sa canne. Impos­sible tou­te­fois de s’installer devant le court-métrage : l’absence de siège de même que le mou­ve­ment repré­sen­té encou­ragent à se diri­ger dans la pièce sui­vante, la n°6, où est pro­je­té Phan­toms of Nabua, dans lequel de jeunes thaï­lan­dais jouent au foot avec un bal­lon enflam­mé, tan­dis qu’à l’arrière-plan une toile s’embrase dans la nuit noire. La pièce se pré­sente comme l’exact envers de la pré­cé­dente : une écran de ciné­ma tra­di­tion­nel fait suite à une plaque de verre trans­lu­cide, mais sur­tout quelques cous­sins sont dis­po­sés face à l’écran, nous per­met­tant de regar­der confor­ta­ble­ment l’intégralité du film. La pièce sui­vante, la n°5, opère la syn­thèse des deux pré­cé­dentes en pro­je­tant un court, inti­tu­lé Fic­tion, sur une plaque de verre devant laquelle a été ins­tal­lé un banc en guise d’invitation au repos et à la contem­pla­tion. La suc­ces­sion des trois salles se résume en somme à une inté­gra­tion pro­gres­sive du visi­teur, peu à peu convié, en trois étapes, à faire par­tie des images elles-mêmes.

Cette salle, sans doute la plus belle de toute l’exposition, pro­duit par ailleurs de véri­tables épi­pha­nies lumi­neuses. Film silen­cieux d’une quin­zaine de minutes, Fic­tion montre Wee­ra­se­tha­kul au tra­vail, éclai­ré par un néon, en train de rédi­ger une his­toire fan­tas­tique sur son car­net. Ampli­fiée et démul­ti­pliée par cette sur­face vitrée qui fait office d’écran, de fenêtre mais aus­si de pro­jec­teur, la lumière géné­rée par l’appareil sort du cadre, se pro­page dans toutes les direc­tions jusqu’à nous tou­cher et nous enve­lop­per de sa lueur. À un moment, la lumière vient même redou­bler la forme du banc sur lequel nous sommes assis, là où s’écrivent, le reste du temps, les lignes d’une fic­tion en ges­ta­tion, avec un plan dans lequel la main et le sty­lo du cinéaste semblent ins­crire des mots dans l’espace même de l’exposition. L’émotion qui naît alors de cette scé­no­gra­phie, où Wee­ra­se­tha­kul convie le spec­ta­teur à faire corps avec sa mémoire, ses rêves, mais aus­si son pro­ces­sus d’écriture (en miroir d’une rétros­pec­tive évo­lu­tive, qui dis­pose d’autant de ver­sions dif­fé­rentes qu’elle ne compte de visi­teurs), se révèle d’une rare inten­si­té. De quoi donc patien­ter avant de (re)découvrir Memo­ria lors de sa sor­tie en salles, dont Per­iphe­ry of the Night s’affirme déci­dé­ment comme une magni­fique exten­sion.

Salle n°5 : Fic­tion (2018)