L’effervescence sou­daine des der­niers mois, avec la réou­ver­ture des salles et les sor­ties can­noises, fut un motif d’espoir pour la pro­fes­sion. Dans un contexte à nou­veau fra­gi­li­sé par la levée des jauges et l’élargissement du pass sani­taire, à quelle place peut encore pré­tendre un ciné­ma plus dis­cret, sou­cieux d’expérimenter loin des cir­cuits com­mer­ciaux des formes sus­cep­tibles de révé­ler les auteurs consa­crés de demain ? Le FID­Mar­seille, pre­mier fes­ti­val fran­çais à bra­ver l’après-confinement en 2020, est indis­cu­ta­ble­ment l’un de ces éco­sys­tèmes pré­cieux en marge de l’industrie. La pro­gram­ma­tion cette année d’une rétros­pec­tive com­plète de l’œuvre d’Apichatpong Wee­ra­se­tha­kul était à cet égard par­fai­te­ment cohé­rente avec sa ligne édi­to­riale, vingt ans après la pré­sen­ta­tion au FID du tout pre­mier long-métrage du Thaï­lan­dais, Mys­te­rious Object at Noon, qui se situait aux croi­sées de la fic­tion, du docu­men­taire et de l’expérimental. Soit à peu de choses près la charte du fes­ti­val mar­seillais défri­cheur qui, par un juste retour des choses, ren­dait hom­mage à un cinéaste qu’il contri­bua à décou­vrir au len­de­main de la pro­jec­tion de son chef‑d’œuvre Memo­ria sur la Croi­sette. Pour cette 32e édi­tion de la mani­fes­ta­tion pho­céenne, 111 films, dont 50 en com­pé­ti­tion, avaient été rete­nus par Jean-Pierre Rehm et son équipe. Si le pré­cé­dent mil­lé­sime n’avait pas encore suf­fi­sam­ment de recul pour accu­ser récep­tion de la pan­dé­mie, plu­sieurs titres de cette sélec­tion se sont faits cette fois-ci l’écho de la crise sani­taire.

Intimité domestique

Par­fois sans le moindre détour, comme dans La Cure, de Clé­ment Schnei­der et Simon Rem­ba­do, huis-clos en rase cam­pagne qui fait du confi­ne­ment un pré­texte dra­ma­tur­gique ren­voyant dos à dos néo­ru­raux et autoch­tones, dans une atmo­sphère par­fois proche du vau­de­ville. De manière plus géné­rale, nombre de films par­mi les plus inté­res­sants cette année sem­blaient repliés sur des inté­rieurs où la vie n’est plus ryth­mée que par des tâches éle­vées au rang de rituels, et les rituels au rang d’épiphanies. Ellip­tique dans sa nar­ra­tion, qua­si­ment dépour­vu de dia­logues, Bea­trix, de Lilith Krax­ner et Mile­na Czer­novs­ky, nous plonge ain­si dans l’intimité d’une jeune femme rivée à son espace domes­tique, qui devient pour elle un ter­rain d’expérimentation et de décou­verte de soi. Évo­quant par­fois une Jeanne Diel­man contem­po­raine, Bea­trix nous entraîne dans ses jeux, son ennui, ses petites ou grandes jouis­sances quo­ti­diennes avec une légè­re­té et une pré­ci­sion cap­ti­vantes. La per­for­mance d’Eva Som­mer (Prix d’interprétation Pre­mier film) en fas­ci­nante femme-enfant y est pour beau­coup, ain­si que l’aspect méti­cu­leu­se­ment com­po­sé des plans res­ser­rés dont les cou­leurs sont magni­fiées par le 16mm. Bea­trix révèle la part d’intimité qui reste sou­vent invi­sible aux yeux des autres et qui est peut-être l’expression la plus pure de l’enfant que nous gar­dons en nous.

Si Bea­trix, tour à tour, se plie aux conven­tions sociales et s’en éman­cipe, Haru­ha­ra-sans Recor­der, de Kyo­shi Sugi­ta – qui a rem­por­té le Grand Prix de la com­pé­ti­tion inter­na­tio­nale –, est une œuvre d’une infi­nie ten­dresse sur la conso­la­tion offerte par la pré­sence d’autrui. Il y est aus­si ques­tion d’une jeune femme, Sachi, qui vit dans un appar­te­ment où elle découvre peu à peu les traces lais­sées par le loca­taire pré­cé­dent, de son tra­vail dans un café et de ses ren­contres, sou­vent for­tuites, avec des amis ou des étran­gers. Dépouillée à l’extrême, la mise en scène recueille pré­cieu­se­ment ces ins­tants, aus­si bien dans le rap­port que Sachi entre­tient au monde maté­riel que dans ses rela­tions, empreintes de bien­veillance et de géné­ro­si­té. Inter­pré­tée par Chi­ka Ara­ki (Prix d’interprétation ex æquo), elle laisse trans­pa­raître une tris­tesse en creux de ses rêve­ries fur­tives. Tris­tesse que l’on retrouve chez d’autres per­son­nages et qui semble ne trou­ver de récon­fort que dans le par­tage de moments de vie, là où la soli­tude se meut en une musique qui crée des liens.

Musicaliser la vie

Dans une veine net­te­ment plus mélan­co­lique, Orpheus, de Vadim Kos­trov, s’intéresse comme Bea­trix à cet état vacillant entre enfance et âge adulte. Dres­sant le por­trait de la jeu­nesse d’une ville indus­trielle russe, le qua­trième film de ce très jeune et pro­li­fique cinéaste, réa­li­sé avec un mini­mum de moyens, est impré­gné d’un spleen éma­nant des chants et des mélo­dies com­po­sées par ses per­son­nages. Quel est l’objet de cette déplo­ra­tion ? Est-ce le deuil de leurs pre­mières amours, les sépa­ra­tions en cours et à venir en cette période char­nière de la post-ado­les­cence ? Si le réa­li­sa­teur, qui joue dans le film son propre rôle, est lui-même Orphée, alors Anya est son Eury­dice dont il a déjà per­du l’amour et qu’il immor­ta­lise avec sa camé­ra avant de repar­tir de sa ville natale. Bai­gnés dans des lumières natu­relles magni­fiques, les plans-séquences à la tem­po­ra­li­té éti­rée sont moins nar­ra­tifs qu’ils ne cherchent à trans­mettre un état d’âme, la sen­sa­tion d’éternité des ins­tants si inten­sé­ment vécus en cette période de la vie.

De musi­ca­li­té, il est éga­le­ment ques­tion dans Topo­lo­gy of Sirens, pre­mier long-métrage d’un jeune réa­li­sa­teur cali­for­nien, Jona­than Davies, qui s’est épar­gné le pas­sage géné­ra­le­ment obli­gé par le court, sans que cet empres­se­ment ne donne le sen­ti­ment qu’il aurait brû­lé les étapes. Son goût pour les énigmes inso­lubles ne tra­hit pas seule­ment l’influence de Rivette, mais aus­si celle, plus récente, de Under The Sil­ver Lake, le néo-noir de David Robert Mit­chell, qui éga­rait son per­son­nage de détec­tive ama­teur dans un jeu de pistes laby­rin­thique à l’échelle d’une ville. Cette ville, c’est Los Angeles, figu­rée ici sous un angle tout à fait inat­ten­du, celui d’une jungle bruis­sant de mille sons, dont la cap­ta­tion patiente évoque jus­te­ment l’approche ultra-sen­so­rielle de Wee­ra­se­tha­kul. Le tra­vail d’archéologie sonore de Topo­lo­gy n’est certes pas aus­si radi­cal et abou­ti que celui de Memo­ria, mais la déli­ca­tesse avec laquelle il remonte à la source de ses propres obses­sions témoigne d’une inté­res­sante dis­po­si­tion à faire de la musique une com­po­sante à part entière de la mise en scène (l’enquête est déclen­chée par la décou­verte de micro­cas­settes dis­si­mu­lées dans le com­par­ti­ment secret d’une vielle à roue). Ser­vi par le jeu tout en rete­nue de Court­ney Ste­phens, le film s’étiole un peu en cours de route, lorsque son per­son­nage cède momen­ta­né­ment la place aux sirènes du titre, dévoi­lant un mys­tère qui aurait gagné à res­ter intact. Davis n’en est pas moins un cinéaste à suivre, au même titre que son ami Tyler Taor­mi­na, réa­li­sa­teur de l’excellent Ham on Rye, et ici pro­duc­teur.

Chimères romanesques

On peut faci­le­ment ima­gi­ner les héroïnes du Bruit du dehors (Men­tion spé­ciale de la com­pé­ti­tion inter­na­tio­nale) emboî­ter le pas à celle de Topo­lo­gy, si elles aus­si avaient pu trom­per leur dés­œu­vre­ment grâce à un indice sus­cep­tible d’aiguiller leur curio­si­té. Dans ce nou­veau film, Ted Fendt déplace de Phi­la­del­phie à Vienne et Ber­lin le malaise exis­ten­tiel dif­fus de sa période amé­ri­caine, en sui­vant cette fois-ci les conver­sa­tions de trois jeunes femmes dont la parole se heurte à une évi­dence, à savoir que le monde contem­po­rain est étran­ger à la pos­si­bi­li­té du roma­nesque. Et pour­tant, aucune d’entre elles ne par­vient à se rési­gner à l’ennui qui les guette, un entre-deux que Fendt par­vient par­fai­te­ment à cer­ner, en se met­tant patiem­ment à l’écoute de ses comé­diennes, qui ont lar­ge­ment impro­vi­sé leurs dia­logues.

Le roma­nesque, Anto­nin Per­et­jat­ko s’efforce de le res­sus­ci­ter dans Les Ren­dez-vous du same­di, qui téles­cope deux régimes de repré­sen­ta­tion dis­tincts : d’un côté, des images de la répres­sion des Gilets jaunes, tour­nées camé­ra 35mm au poing dans les rues de Paris en 2018 et 2019 ; de l’autre, une bulle fan­tas­ma­tique que se ménage le nar­ra­teur du film, régu­liè­re­ment atten­du par des créa­tures gra­ciles sur les toits de Paris, seul endroit « où l’on peut sor­tir libre­ment » : on bas­cule alors dans la tem­po­ra­li­té du confi­ne­ment, occu­pée par le cinéaste et son désir, comme un « refuge à la lai­deur de l’époque ». Son regard paraî­tra sans doute désuet, voire pro­blé­ma­tique, à cer­tains spec­ta­teurs et spec­ta­trices qui lui repro­che­ront son pen­chant pour des arché­types fémi­nins héri­tés de la Nou­velle Vague. Une filia­tion assu­mée qui vaut à tout point de vue, y com­pris pour le témoi­gnage des bru­ta­li­tés poli­cières que consti­tue avant tout le film, pla­cé sous la figure tuté­laire du Chris Mar­ker du Fonds de l’air est rouge. La ten­ta­tion roman­tique à laquelle il cède volon­tiers n’amoindrit pas l’âpreté de ce docu­ment arra­ché à la rue, qui rap­pelle oppor­tu­né­ment les bru­ta­li­tés poli­cières dont elle est deve­nue le théâtre.