La disette ciné­ma­to­gra­phique impo­sée par la pan­dé­mie est bien loin : après une édi­tion entiè­re­ment numé­rique en 2020, le Fes­ti­val des 3 Conti­nents a repris ses bonnes habi­tudes dans les salles de Nantes et de sa région. La 43^e édi­tion fut l’occasion de célé­brer pas moins de trois anni­ver­saires : les cent ans du mythique stu­dio de la Shō­chi­ku (qui a pro­duit entre autres cer­tains films de Yasu­ji­ro Ozu, Ken­ji Mizo­gu­chi, Masa­ki Kobaya­shi ou Kinuyo Tana­ka, actrice chez les trois sus­nom­més mais éga­le­ment grande réa­li­sa­trice trop long­temps igno­rée^[1]Une reprise en salle de six films res­tau­rés de Kinuyo Tana­ka est pré­vue par Car­lot­ta Films, à par­tir du 16 février pro­chain.), les vingt ans du pro­gramme « Pro­duire au Sud », étroi­te­ment lié au fes­ti­val et qui a per­mis l’émergence de nom­breux auteurs et autrices contemporain.e.s (Api­chat­pong Wee­ra­se­tha­kul, Lucre­cia Mar­tel, etc.), et les soixante-dix ans des Cahiers du Ciné­ma à tra­vers une série de films ardem­ment défen­dus par la revue dès leur sor­tie. Et puisque abon­dance de biens ne nuit pas, une ultime sec­tion inti­tu­lée « Une place sur Terre » répon­dait direc­te­ment à la sec­tion « La Mai­son et le monde », ima­gi­née en 2020 pour réflé­chir notre vie confi­née, et réunis­sait des œuvres aus­si mer­veilleuses qu’Un été chez grand-père, l’un des pre­miers films de Hou Hsiao-hsien, encore chro­ni­queur de ses propres sou­ve­nirs, ou l’inoubliable Et la vie conti­nue d’Abbas Kia­ros­ta­mi, dans les ruines du trem­ble­ment de terre qui a dévas­té le nord de l’Iran au début des années 1990.

De même, la sélec­tion offi­cielle (dans ses deux volets, com­pé­ti­tif et non-com­pé­ti­tif) a redou­blé de qua­li­té, pro­fi­tant aus­si de l’embouteillage géné­ral dans les canaux fes­ti­va­liers et du jeu des « pre­mières fran­çaises », a contra­rio de l’an pas­sé où nombre de films pré­fé­raient attendre le retour des évé­ne­ments en salle plu­tôt que de se dévoi­ler en ligne.

Moments de grâce

La pré­sen­ta­tion de Days, le nou­veau film de Tsai Ming-liang, a été l’un des temps forts de cette édi­tion. En com­pé­ti­tion pour l’Ours d’or à Ber­lin il y a déjà bien­tôt deux ans, il n’avait été acces­sible que sur Arte.tv ou, déjà, aux 3 Conti­nents 2020. Une fois les salles rou­vertes, sa repro­gram­ma­tion s’imposait d’elle-même tant le onzième long-métrage du maître tai­wa­nais déploie une ampleur sou­ve­raine et mélan­co­lique qui s’apprécie à sa juste valeur sur grand écran^[2]De ce point de vue, l’annonce d’une  sor­tie au ciné­ma l’an pro­chain en France, grâce à Capric­ci, est une magni­fique nou­velle.. Le ciné­ma radi­cal de Tsai Ming-liang atteint ici une forme d’épure telle qu’il en devient un simple mou­ve­ment, un élan aus­si net et pré­cis qu’instinctif. Soit deux hommes, pré­sen­tés dans un mon­tage alter­né : le pre­mier (Lee Kang-sheng, acteur fétiche du cinéaste) dépé­rit dans sa grande mai­son sur les hau­teurs de la ville, mul­ti­plie les bains et les séances d’acuponcture pour sau­ve­gar­der un corps qui vieillit tan­dis que le second (Anong Houn­gheuang­sy), plus jeune et pro­lé­taire, mène une vie plus modeste dans un immeuble déla­bré. La ren­contre a lieu dans le salon de remise en forme où tra­vaille le second. Comme pris par une puis­sante force d’attraction, ils se donnent ren­dez-vous au res­tau­rant puis dans une chambre d’hôtel où l’érotisme du film culmi­ne­ra dans une séquence d’une rare élé­gance, une très longue séance de mas­sage. Les deux heures silen­cieuses que dure Days convergent vers ce réap­pren­tis­sage du tou­cher, de la caresse. L’étreinte amou­reuse est rame­née à son expres­sion la plus abs­traite, la plus essen­tielle. Il suf­fi­ra d’un détail du plan final, un petit objet (une boite à musique) et sa ritour­nelle (la fra­gile mélo­die des Feux de la rampe de Cha­plin), pour libé­rer l’émotion conte­nue tout au long de ce film bou­le­ver­sant.

Days de Tsai Ming-liang

Quelques minutes aupa­ra­vant, un long plan fixe sur Lee Kang-sheng endor­mi ren­voyait direc­te­ment à une autre image, celle d’une dame assise sur le bord d’un lit, obser­vant sa sœur en train de rêver. C’est ain­si que se conclut Juste sous vos yeux, l’un des nou­veaux films de Hong Sang-soo^[3]Celui-ci, déjà pré­sen­té en séance spé­ciale lors du der­nier Fes­ti­val de Cannes, sor­ti­ra en salle en 2022 mais après Intro­duc­tion, pré­sen­té à la Ber­li­nale pré­cé­dente (non pro­gram­mé à Nantes) et pré­vu pour le 2 février., dont la régu­la­ri­té à enchan­ter n’étonne même plus. Ici, c’est d’un retour qu’il s’agit, celui de Sang-ok (Lee Hye-young), ren­trée des États-Unis où elle exerce son métier d’actrice pour rendre visite à sa ben­ja­mine en Corée et lui appor­ter une funeste nou­velle. À la mesure de l’héroïne, qui décide désor­mais de se conten­ter de la beau­té immé­diate du monde, celle qui n’existe que sim­ple­ment, dans l’ici et main­te­nant, « juste sous ses yeux », le film recèle d’épiphanies : la tra­ver­sée d’un parc satu­ré du vert des pelouses et des feuilles d’arbres, plus petit que dans les sou­ve­nirs, le retour dans la mai­son d’enfance où l’apparition sou­daine d’une petite fille laisse place au doute sur sa nature fan­to­ma­tique, le rire franc, jusqu’aux larmes, après l’énième petite lâche­té d’un homme au télé­phone. En accen­tuant encore sa recherche d’épure, Hong Sang-soo par­vient à atteindre une net­te­té de trait, si affi­lé qu’il ne pro­duit plus que des scin­tille­ments, des évé­ne­ments émo­tion­nels éphé­mères, presque insai­sis­sables mais pro­fon­dé­ment doux. Et cette fois-ci, plus encore que dans ses pré­cé­dents long-métrages, il laisse une place pré­pon­dé­rante au silence, à celui qui sur­vient au cœur des dis­cus­sions, témoigne plus d’un sen­ti­ment de plé­ni­tude que de gêne et accom­pagne l’assoupissement de ses per­son­nages, comme une matière vitale essen­tielle, où adviennent les micro-miracles de l’existence.

L’année Hamaguchi

Le sta­tut non-inédit en France de Juste sous vos yeux ne pou­vait le faire pré­tendre à une place en com­pé­ti­tion : on peut donc voir comme un clin d’œil du des­tin que le réci­pien­daire de la Mont­gol­fière d’or soit, fina­le­ment, un film qui s’inscrit expli­ci­te­ment et pour la pre­mière fois dans la filia­tion du cinéaste coréen. Contes du hasard et autres fan­tai­sies, le « nou­veau » film de Ryū­suke Hama­gu­chi, reprend beau­coup de motifs recon­nais­sables, qu’ils soient nar­ra­tifs (des imbro­glios amou­reux, des ren­contres inopi­nées, des jeux de séduc­tion) ou tech­niques (de longs plans-séquences fixes qui étirent les dis­cus­sions, des zooms sur les visages qui les isolent momen­ta­né­ment). Il s’amuse même à trans­for­mer Tokyo, figu­ré comme le Séoul « hon­gien » dans un dédale de petites rues en pente, de petits cafés déserts où l’on mange des pâtis­se­ries, avec des gratte-ciels pour hori­zon. Les trois seg­ments indé­pen­dants qui com­posent l’ensemble pro­longent pour autant les pistes chères au réa­li­sa­teur de Drive My Car : chaque his­toire est liée aux autres par un rap­port dia­lec­tique entre la parole et les corps qui vient com­plé­ter ou contre­dire les hypo­thèses. En cela, Contes du hasard et autres fan­tai­sies pour­rait être vu comme un film-labo­ra­toire où Hama­gu­chi peau­fine sa forme et teste la pré­ci­sion de ses méca­niques scé­na­ris­tiques, tout en les trou­blant et les éro­ti­sant. Car tel est le nœud ici, le poten­tiel sexuel des mots : le pre­mier conte l’expose expli­ci­te­ment (le per­son­nage mas­cu­lin confesse une nuit de palabres avec une jeune femme, plus exci­tante encore qu’une nuit d’amour), les deux autres le pro­blé­ma­tisent. D’abord en l’exacerbant (une jeune fille tente de séduire son pro­fes­seur réti­cent – et de le faire ban­der – en lui impo­sant la lec­ture de ses propres écrits lubriques) pour trou­ver son point limite. Puis, en cher­chant au contraire la poro­si­té des dis­cours amou­reux et ami­caux (la ren­contre et le qui­pro­quo qui s’étire entre deux femmes, dont l’une pen­sait à tort avoir recon­nu une ancienne amante). Plus céré­bral et théo­rique, Contes du hasard et autres fan­tai­sies est sans doute plus modeste que Drive My Car, qu’il pré­cède^[4]Dans notre chro­no­lo­gie trou­blée par la pan­dé­mie, ce film qui sor­ti­ra en avril 2022 en France s’intercale en fait, dans la fil­mo­gra­phie de Hama­gu­chi, entre Asa­ko I et II et Drive My Car. Par ailleurs, il avait eu les hon­neurs de la com­pé­ti­tion ber­li­noise en février der­nier, où il avait reçu le Grand Prix du Jury., mais s’insère néan­moins par­fai­te­ment dans la cohé­rence d’une œuvre qui ne cesse de prendre de l’ampleur.

Puissances du faux

La com­pé­ti­tion accueillait éga­le­ment la pre­mière pro­jec­tion hexa­go­nale de Ven­geance is Mine, All Others Pay Cash du réa­li­sa­teur sin­ga­pou­rien Edwin, pri­mé cet été à Locar­no d’un Léo­pard d’or sur­prise. Il faut dire que der­rière la viru­lence pro­met­teuse de son titre, le résul­tat est déce­vant : s’attelant à réha­bi­li­ter le ciné­ma bis des années 1980–1990 de son pays, dans un embal­le­ment sty­lis­tique qui se vou­drait déli­rant et vir­tuose (du mélo­drame éche­ve­lé au gore, en pas­sant par le polar revan­chard), le film peine à main­te­nir le rythme de ses séquences, s’affaissant pro­gres­si­ve­ment dans une mol­lesse de plus en plus vul­gaire. C’est donc vers l’autre titre lucar­nois (Léo­pard d’argent) qu’il fal­lait se tour­ner pour repar­tir de Nantes avec la pro­po­si­tion la plus inclas­sable et neuve : A New Old Play du peintre-cinéaste chi­nois Qiu Jiong­jiong. Durant près de trois heures se déploie une fresque his­to­rique à rebours de toutes les conven­tions du genre (et du récit offi­ciel), dans le sillage d’une troupe d’opéra et de ses tri­bu­la­tions, au gré des chan­ge­ments poli­tiques, des révo­lu­tions, des guerres mon­diales et civiles qui ont secoué la Chine dans la pre­mière par­tie du XX^e siècle. Inté­gra­le­ment réa­li­sée en stu­dio, la mise en scène convoque d’emblée le sou­ve­nir d’un ciné­ma des ori­gines (cadre fixe, décors en car­ton-pâte, effets spé­ciaux arti­sa­naux, jeux optiques) pour en épui­ser tous les pos­sibles, trou­ver une har­mo­nie dans un bain de dis­so­nances sonores et d’imagerie baroque (le film s’ouvre sur une longue séquence dans les Enfers, depuis les­quels toute l’histoire est contée). A New Old Play est si foi­son­nant que l’on men­ti­rait si l’on affir­mait avoir sai­si toutes ses sub­ti­li­tés – sa forme sur­char­gée peut même exas­pé­rer par endroits, avant de tou­jours se rat­tra­per par une pirouette insoup­çon­née. Mais s’y aban­don­ner, c’est renou­ve­ler sa croyance dans les puis­sances du faux et de ses féé­ries. Alors qu’aucune infor­ma­tion n’a, pour l’instant, fui­té sur une future sor­tie en salle, saluons le jury Étu­diant du Fes­ti­val qui lui a décer­né son prix. Défi­ni­ti­ve­ment, le voyage à Nantes forme la jeu­nesse.