Cet article se concentre plus spé­ci­fi­que­ment sur le sémi­naire « Du poli­tique au poé­tique » qui s’est tenu lors de la 34e édi­tion des États géné­raux du film docu­men­taire de Lus­sas.

Chaque année à la fin du mois d’août, les États géné­raux du film docu­men­taire de Lus­sas mettent en avant une sélec­tion de pro­duc­tions récentes (« Expé­riences du regard ») et d’œuvres plus anciennes inté­grées à des pro­gram­ma­tions thé­ma­tiques (par exemple, le Japon et Cuba pour cette édi­tion 2022), tan­dis que des sémi­naires, com­po­sés de diverses pro­jec­tions et ponc­tués d’échanges avec des per­son­na­li­tés invi­tées, s’ins­crivent un peu en marge de la mani­fes­ta­tion. Coor­don­né par Fede­ri­co Ros­sin (his­to­rien du ciné­ma) et Chris­tophe Pos­tic (direc­teur artis­tique des états géné­raux), le sémi­naire « Du poli­tique au poé­tique » pro­po­sait cette année de réflé­chir sur les repré­sen­ta­tions sin­gu­lières du poli­tique dans le ciné­ma docu­men­taire, aux côtés de l’écrivaine Les­lie Kaplan, de l’historien Nico­las Hatz­feld et du phi­lo­sophe Robert Che­na­vier.

Comme point de départ, une œuvre poé­tique : celle de Les­lie Kaplan, L’excès‑l’usine, dans laquelle est res­ti­tuée en prose une cer­taine expé­rience du tra­vail ouvrier (et de ce lieu qu’elle nomme dès la pre­mière ligne l’usine uni­vers^[1]« L’usine, la grande usine uni­vers, celle qui res­pire pour vous. », Les­lie Kaplan, L’excès‑l’usine, Paris, P.O.L, 2020, page 11.). L’autrice a intro­duit le sémi­naire en expli­quant qu’elle a mis plu­sieurs années à trou­ver la forme adé­quate pour ce livre. Il fal­lait selon elle éla­bo­rer une écri­ture qui ne soit pas celle du témoi­gnage – lequel, en vou­lant retrans­crire le réel, s’avérerait fata­le­ment men­son­ger –, mais plu­tôt construire un lan­gage qui, dans sa struc­ture même, par­vien­drait à sus­ci­ter une expé­rience de lec­ture fidèle à l’état men­tal et phy­sique des tra­vailleurs. Si l’emploi du « on » exprime une sub­jec­ti­va­tion impos­sible, où le « je » n’a pas sa place, la fémi­ni­sa­tion des par­ti­cipes pas­sés^[2]« On est sai­sie, tirée par les câbles, le ciel. ». Ibid., page 13. s’avère en revanche essen­tielle, à la fois pour appuyer l’idée d’une condi­tion fémi­nine inhé­rente à tout un pan de l’exploitation ouvrière, mais peut-être sur­tout pour ren­for­cer le pro­ces­sus d’identification à cette enti­té « usine » (fémi­nine, elle aus­si). L’écrivaine éprouve par sa prose une sorte de dépos­ses­sion des êtres, par le tru­che­ment de rémi­nis­cences mor­ce­lées au sein des­quelles les lieux par­viennent à « faire image » et mou­ve­ment, où la cir­cu­la­tion des corps est à la fois répé­ti­tive et heur­tée. À par­tir de cette œuvre, donc, une pro­po­si­tion de sémi­naire : obser­ver col­lec­ti­ve­ment la façon dont des œuvres docu­men­taires répondent à cette pro­blé­ma­tique de la parole posée par Kaplan. Com­ment faire lan­gage autre­ment qu’avec des mots ?

Jour 1 : « Arriver à dire ce monde fou… » (Federico Rossin)

Night­clea­ners Part 1, Ber­wick Street Film Col­lec­tive

Pre­mier film, Night­clea­ners Part 1 du Ber­wick Street Film Col­lec­tive. Comme le pré­di­sait en pré­am­bule Fede­ri­co Ros­sin, le docu­men­taire frappe d’emblée par son mon­tage haché et les noirs lais­sés entre les plans qui viennent répondre aux blancs de l’œuvre de Kaplan. Le mon­tage, qui s’est éta­lé sur trois années, rend compte d’un cer­tain échec des luttes syn­di­cales. Il tente d’entrelacer d’un côté les témoi­gnages des agentes d’en­tre­tien qui net­toient les bureaux la nuit, les plans répé­tés de cor­beilles vidées ou de cuvettes récu­rées, et de l’autre les dis­cours de femmes syn­di­quées se heur­tant à l’impossibilité de repré­sen­ter la parole des tra­vailleuses. Le film tra­duit la poro­si­té des luttes tout en met­tant en évi­dence la dis­tance flot­tante et irré­duc­tible entre les classes sociales. À mesure que ces femmes se mélangent dans les espaces de réunion et les cafés, l’espoir d’une force cen­tri­fuge émerge mais s’éteint qua­si simul­ta­né­ment, comme si la fatigue et l’émergence d’un col­lec­tif noyaient pro­gres­si­ve­ment les dif­fé­rentes indi­vi­dua­li­tés qui le com­posent. Les ralen­tis, tout comme la répé­ti­tion de gestes et de gros plans sur les visages des tra­vailleuses, per­mettent en quelque sorte de réha­bi­li­ter cette perte de sub­jec­ti­va­tion énon­cée chez Kaplan. Et Marie-José Mond­zain de conclure ensuite lors de l’échange avec le public : « Les corps sont bri­sés, pas les visages. »

Si nous étions dans une sorte de long tun­nel entre­cou­pé d’images et de paroles dans Night­clea­ners Part 1, le film qui suit, Humain, trop humain de Louis Malle, met en scène une satu­ra­tion visuelle et sonore de gestes méca­niques. L’intention du cinéaste, pré­cise l’historien Nico­las Hatz­feld, était jus­te­ment que le spec­ta­teur res­sorte fati­gué de cette expé­rience. Dans l’usine Citroën, la camé­ra se rap­proche des ouvriers, qui accordent en cadence regards et mou­ve­ments répé­tés. Le mon­tage du film lui-même est pen­sé comme une chaîne – les rares plans d’ensemble ajoutent sou­dai­ne­ment au mon­tage un effet de recul ver­ti­gi­neux qui démul­ti­plie les indi­vi­dus et les actions.

Humain, trop humain, Louis Malle

Le seg­ment cen­tral du film, qui se passe au salon de l’Automobile, res­ti­tue un brou­ha­ha de voix et d’interactions cocasses – des foules de badauds essaient les autos et com­mentent le confort ou l’aspect ludique des der­nières nou­veau­tés^[3]Un visi­teur satis­fait appré­cie la hau­teur basse des sièges à l’arrière d’une auto­mo­bile, laquelle per­met­trait une meilleure visi­bi­li­té : « C’est comme dans un ciné­ma. ». Par un effet de mon­tage sur­pre­nant, le retour à l’usine dans la der­nière par­tie pro­voque une rup­ture sonore avec le vacarme assour­dis­sant du salon et orga­nise une forme de retour au calme para­doxal, au regard de la péni­bi­li­té sonore sup­po­sée du tra­vail à la chaîne. Si Malle semble s’intéresser à la musi­ca­li­té des bruits et que les images témoignent d’une vio­lence cer­taine, les plans tra­duisent aus­si une poé­tique de l’image et des sons qui valut à l’époque au cinéaste d’être accu­sé d’une cer­taine com­plai­sance, voire de sou­te­nir le patro­nat. Les images, il est vrai, ne résistent pas à la per­son­ni­fi­ca­tion. On peut obser­ver une car­casse de voi­ture se noyer dans un bain d’eau lai­teuse gri­sâtre, un bou­quet de tiges métal­liques qui se vou­drait cham­pêtre… Les outils, matières et gestes asso­ciés per­mettent l’émergence d’analogies visuelles poé­ti­sant le pro­pos. Est-ce tou­te­fois un pro­blème ? Les­lie Kaplan écrit « Les chif­fons sont faibles. »^[4]Les­lie Kaplan, L’excès‑l’usine, Paris, P.O.L, 2020, page 36. ; à l’usine, l’humanité semble se fondre dans les objets, comme si l’atomisation de gestes répé­tés dépor­tait la charge sen­sible des êtres vivants dans ce qu’ils touchent. Les plans de visages, ain­si que ceux foca­li­sés sur les boucles dorées des chaus­sures, les vête­ments et leurs acces­soires, contri­buent à sin­gu­la­ri­ser les tra­vailleurs.

Je suis Simone (Condi­tion ouvrière) de Fabri­zio Fer­ra­ro, est le troi­sième film pro­je­té lors de cette pre­mière jour­née. Il prend pour décor les pay­sages urbains du Paris où vécut Simone Weil, trans­po­sés dans notre époque contem­po­raine (les chan­tiers d’aujourd’hui rem­pla­çant les usines d’alors). Accom­pa­gné par la lec­ture en off de cita­tions du jour­nal intime de la phi­lo­sophe, le film se com­pose de longs plans fixes ou de tra­vel­lings dans les­quels une sil­houette fémi­nine marche, écrit ou tente de dor­mir, sans réelle varia­tion dans le rythme du mon­tage, ni dans l’attitude lasse ou erra­tique qui carac­té­rise la jeune femme. Le jeu de la comé­dienne rejoint cette idée que le corps et l’esprit, tout entiers et à toute heure, sont mobi­li­sés par une seule cause : celle d’un tra­vail ser­vile. La lon­gueur des plans cor­ro­bore certes l’extrême las­si­tude dont est sujette la jeune femme, mais cou­plée à une image Mini DV noir et blanc par­ti­cu­liè­re­ment plate, le film devient en lui-même éprou­vant. Suite au vision­nage, la récep­tion cri­tique d’un spec­ta­teur vis-à-vis du texte de Simone Weil me ques­tionne par ailleurs quant à la res­pon­sa­bi­li­té du film, qui pro­pose peut-être une repré­sen­ta­tion faus­sée (ou du moins inévi­ta­ble­ment frag­men­taire) des écrits de la phi­lo­sophe. Tan­dis que cette réflexion me tra­verse, Robert Che­na­vier, invi­té du sémi­naire, réagit assez vive­ment aux attaques du spec­ta­teur, s’offusquant qu’il tire des conclu­sions sur l’œuvre de Weil à par­tir de quelques cita­tions dans un film. « Mais lisez-la ! », assène-t-il. Cela m’amuse car je constate que nous sommes jus­te­ment en train de vivre l’exacte démons­tra­tion d’une œuvre ciné­ma­to­gra­phique échouant à figu­rer une pen­sée poli­tique. Il aurait été inté­res­sant de décor­ti­quer plus pré­ci­sé­ment en quoi ce qui agi­tait le spec­ta­teur et le phi­lo­sophe dans la salle trou­vait peut-être une source com­mune dans l’objet fil­mique que nous venions de voir, et pas uni­que­ment dans la pen­sée de Weil.

Je réa­lise à ce moment pré­cis du sémi­naire que nous par­lons assez peu d’images. Invi­tés et spec­ta­teurs prennent le pli de débattre presque sys­té­ma­ti­que­ment des enjeux poli­tiques, socio­lo­giques et phi­lo­so­phiques du tra­vail ouvrier, occul­tant sou­vent les ques­tions de leur repré­sen­ta­tion. Le dérou­le­ment des échanges oriente selon moi le débat vers des pro­blé­ma­tiques péri­phé­riques intrin­sè­que­ment liées à l’objet même du sémi­naire. On aurait pu ima­gi­ner que la façon dont les inter­ac­tions s’opèrent fasse direc­te­ment écho aux films et à leur diver­si­té. Mais com­ment arti­cu­ler une idée à la fois suf­fi­sam­ment per­ti­nente et ouverte, au sein d’une assem­blée com­po­sée d’individus mul­tiples, où la parole se doit de cir­cu­ler et de se renou­ve­ler de façon conti­nue pour être réel­le­ment col­lec­tive ? Cette dif­fi­cul­té génère inévi­ta­ble­ment quelques flot­te­ments, lais­sant par­fois un espace de parole vacant que cer­tains des invi­tés comblent le plus sou­vent en qua­li­té de locu­teur his­to­rien ou de spé­cia­liste, beau­coup plus rare­ment en tant que spec­ta­teur d’un film.

Jour 2 : « Trouver sa clé des champs… » (Marie-José Mondzain)

Pour mémoire (la forge) de Jean-Daniel Pol­let se pré­sente comme le contre­point du film de Fer­ra­ro : ici, les mots s’incarnent. En hom­mage au père du cinéaste et au tra­vail ances­tral des fon­deurs, le film est tour­né dans une forge du Perche. Comme pour pon­dé­rer mes réflexions inté­rieures de la veille, Nico­las Hatz­feld com­mente les pre­mières secondes du film, où l’on voit la camé­ra s’attarder en gros plan sur les mains des tra­vailleurs, et par­ti­cu­liè­re­ment sur la main pas­sive, celle qui pen­dille ou prend appui, tan­dis que la seconde, hors champ, mani­pule un outil. Cette amorce augure d’emblée un déca­lage du regard. Cou­plée aux images 35 mm res­tau­rées, la voix off, à la fois tendre et affu­tée, résonne sur le tra­vel­ling avant caho­teux d’un cha­riot. « Ins­tant char­nière peut-être, entre le tra­vail et la déme­sure d’aujourd’hui, entre ce matin et ce que sera l’avenir. » Le glis­se­ment du noir et blanc à la cou­leur, que les mots et le tra­vel­ling accom­pagnent sans sur­li­gner, évoque le pas­sage du temps et la dis­pa­ri­tion à venir d’un métier. Contre toute attente, le pro­cé­dé confère néan­moins au pas­sé un pou­voir d’immortalité, ou tout du moins un pou­voir d’action sur le pré­sent. Les cou­leurs incan­des­centes de la fonte nour­rissent par ailleurs une ima­ge­rie fée­rique, avec des cen­taines d’étoiles giclant par-delà les ton­neaux. « Je te l’avais dit, tu vois, tout est chan­gé. Ils savent que c’est grave. On ne joue pas avec le feu. Ou alors avec toutes sortes de pré­cau­tions, de rites, comme une litur­gie. Et puis la fonte est vivante tu vois, quand le four ouvre sa gueule, tout doit être prêt. » La per­son­ni­fi­ca­tion agit ici de façon expo­nen­tielle, sup­pléée par les échap­pées lyriques en off. « Tout se dévoile. On est des dieux. Le feu, l’allié, offre ce pou­voir, avec lui on peut tout. Mais n’oublie pas, il reste indé­pen­dant, impré­vu, il reste son propre maître. Tout écart est fatal, si le feu s’assoupit ou s’emporte, son caprice est désastre. Alors sois prêt, contente-toi de l’entourer, dis­crè­te­ment. »

Pour mémoire (la forge), Jean-Daniel Pol­let

Les images cré­pus­cu­laires du dehors (à moins qu’il ne s’agisse de l’aurore ?^[5]Cf. les pre­mières paroles au début du film : « Un matin, un matin où rien ne com­mence, sim­ple­ment on entre dans un cycle (…). ») viennent faire écho aux cou­leurs de la fonte et ouvrir un espace pour la contem­pla­tion, en marge du sujet. Cela m’évoque encore les mots de Kaplan : « La cour, la tra­ver­ser. Nos­tal­gie abso­lue d’une cour d’usine. »^[6]Les­lie Kaplan, L’excès‑l’usine, Paris, P.O.L, 2020, page 14. Chez Pol­let comme chez Kaplan, la vie s’infiltre jusqu’à la péri­phé­rie des lieux, des objets et des êtres, offrant au spec­ta­teur ou au lec­teur la pos­si­bi­li­té de se frayer un che­min et de trou­ver sa propre place.

Fede­ri­co Ros­sin men­tionne le film Steelmill/Stahlwerk, de Richard Ser­ra, qu’il aurait beau­coup aimé pro­gram­mer dans ce sémi­naire, en lien avec celui de Pol­let. Il est vrai que la dimen­sion magique de Pour mémoire (la forge) se trans­pose en quelque sorte dans les rap­ports d’échelle par­ti­cu­liè­re­ment impres­sion­nants du film de Ser­ra, qui répondent à la déme­sure annon­cée par Pol­let.

Steelmill/Stahlwerk, Richard Ser­ra

Du sou­ve­nir que j’ai de la rétros­pec­tive de l’artiste sculp­teur au Centre Pom­pi­dou, Ser­ra fil­mait dans Steelmill/Stahlwerk la confec­tion de l’une de ses propres œuvres monu­men­tales dans l’aciérie d’Hattingen. Sou­hai­tant témoi­gner de l’exploitation des tra­vailleurs, le film est notam­ment com­po­sé d’une pre­mière par­tie où les ouvriers sont inter­viewés en off, dont la tra­duc­tion s’incorpore par blocs au centre de l’écran, au point que les sous-titres deviennent une parole à part entière et font image^[7]Dans une digres­sion amu­sante que je vou­drais davan­tage consi­dé­rer comme une cir­cu­la­tion fer­tile entre les films, j’aimerais à ce sujet évo­quer briè­ve­ment le sous-titrage des films de Mau­ro San­ti­ni, pro­je­tés cette même semaine à Lus­sas dans la pro­gram­ma­tion Frag­ment d’une œuvre. Pour cet évé­ne­ment, la com­pagne de l’artiste, Moni­ca Cec­chi, a sous-titré elle-même l’ensemble des films. Ces sous-titres devinrent à leur façon eux aus­si l’incarnation d’un lan­gage à part entière. Avec quelques erreurs de tra­duc­tion et d’orthographe (sou­pire au lieu de sou­pir), la poé­sie se est glis­sée, vivante, dans la tra­duc­tion ; et le pel­le­gri­nag­gio ita­lien se trans­for­ma ain­si en un péle­gri­nage fran­çais, mot inven­té mais qui pour­rait aisé­ment être la contrac­tion des mots pèle­ri­nage et péré­gri­na­tion. Pour pro­lon­ger cette idée, il me semble oppor­tun de citer l’ouvrage poé­tique Mis­tAKE d’Unica Zürn, édi­té chez Ypsi­lon, dans lequel les fautes d’orthographe et de gram­maire – ori­gi­nel­le­ment pré­sentes dans le tra­vail poé­tique en langue fran­çaise de l’autrice alle­mande – n’ont pas été cor­ri­gées. Pour­rait-on consi­dé­rer le sous-titrage de Moni­ca Cec­chi comme une démarche poé­tique sous le joug de l’accident ?.

L’avant-dernier film du sémi­naire, Lunch Break, est une œuvre de l’artiste Sha­ron Lock­hart, réa­li­sée dans le cou­loir d’un chan­tier naval pen­dant la pause déjeu­ner des ouvriers. Il s’agit d’un long plan-séquence pre­nant la forme d’un ralen­ti et d’un bout-à-bout de pho­to­grammes fon­dus les uns à la suite des autres – ce qui pro­duit une extrême flui­di­té absente d’un ralen­ti clas­sique. La camé­ra avance le long d’un cou­loir inter­mi­nable, len­te­ment mais sûre­ment, dépas­sant à inter­valles régu­liers les tra­vailleurs en train de déjeu­ner, de lire ou de se repo­ser. La dis­po­si­tion des bancs, sépa­rés les uns des autres, figurent l’atomisation du tra­vail qui sévit dans les espaces indus­triels. Le son lui-même est éti­ré, pro­dui­sant un bour­don­ne­ment hyp­no­tique dont le volume varie, tan­dis que des nappes musi­cales plus audibles émergent ici et là, par exemple d’un poste de radio. Comme annon­cé par Fede­ri­co Ros­sin avant la pro­jec­tion, la len­teur du tra­vel­ling occa­sionne à chaque dépas­se­ment d’un ouvrier un para­doxe criant : le rythme semble tout à coup s’accélérer. Cette sen­sa­tion tient au fait que les corps sont englou­tis par le vor­tex du mou­ve­ment de la camé­ra, cette der­nière agis­sant comme un broyeur incoer­cible, une machine dont l’a­van­cée est per­çue comme irré­ver­sible et qui donne le sen­ti­ment de faire bas­cu­ler toute forme de vie dans le néant.

Lunch Break, Sha­ron Lock­hart

Afin d’ouvrir la réflexion avec un film de fic­tion, Europe 51 de Ros­sel­li­ni est pro­gram­mé le der­nier soir du sémi­naire. Pour intro­duire la pro­jec­tion, Les­lie Kaplan prend la parole : « C’est l’histoire d’une femme qui fait un pas de côté et qui voit tout. » Cette pré­sen­ta­tion-conclu­sion résume de façon tout à fait sen­sible l’un des ensei­gne­ments de ce sémi­naire (et peut-être plus lar­ge­ment du ciné­ma) : ne jamais pré­ju­ger de la puis­sance des bou­le­ver­se­ments que peut augu­rer une mise à nu et veiller au réajus­te­ment per­ma­nent de son regard.