Com­ment va la cri­tique de ciné­ma (et où va-t-elle) ? Telle est la ques­tion qui struc­ture sou­ter­rai­ne­ment cette série, bap­ti­sée « pers­pec­tives cri­tiques », dans laquelle nous allons à la ren­contre de confrères et de consœurs pour dis­cu­ter de leur regard sur la cri­tique, de leur rap­port à l’écriture, de l’intrication entre leur tra­vail et leur ciné­phi­lie… Par petites touches et paroles qui se font écho, ces entre­tiens auront par ailleurs voca­tion à dres­ser entre les lignes un bref état des lieux de la cri­tique contem­po­raine. Dixième et der­nier invi­té : Jean-Marc Lalanne, rédac­teur en chef des pages ciné­ma et culture des Inro­ckup­tibles.

Josué Morel : Jean-Marc, des dix cri­tiques que nous avons ren­con­trés pour cette série, tu es quelque part le plus che­vron­né : tu écris depuis à peu près trente ans, tu es pas­sé par Libé­ra­tion, Max, les Cahiers du ciné­ma, Les Inrocks, Le Cercle et Le Masque et la plume. De par cette posi­tion, tu es peut-être le plus même pour répondre à cette ques­tion : com­ment va, à ton avis, la cri­tique de ciné­ma aujourd’hui ?

Jean-Marc Lalanne : J’ai envie d’être opti­miste et de dire qu’elle va tout de même plu­tôt bien, même si le bio­tope s’est consi­dé­ra­ble­ment trans­for­mé depuis mes débuts. J’ai com­men­cé à écrire à peu près au moment de la mort de Serge Daney, et je pense qu’il s’est pro­duit à l’époque une sorte « d’effet Daney » qui a influen­cé l’organisation des dif­fé­rentes tri­bunes cultu­relles. Dans les années 1990, l’extraordinaire audience que va avoir la parole de Serge Daney va créer une forme de com­plexe dans l’ensemble du pay­sage cultu­rel jour­na­lis­tique fran­çais. Chaque média, sur le modèle de Libé­ra­tion, où Daney avait fon­dé un ser­vice ciné­ma d’exception, vou­dra en quelque sorte, et toutes pro­por­tions gar­dées, créer son Daney : Le Monde réor­ga­nise com­plè­te­ment ses pages ciné­ma avec à sa tête Jean-Michel Fro­don qui pri­vi­lé­gie une approche cri­tique ultra-auteu­riste en rup­ture avec le trai­te­ment plus « middle of the road » de l’actualité du ciné­ma qui fut celle de ce quo­ti­dien durant les décen­nies pré­cé­dentes, quand Télé­ra­ma renou­velle son équipe – c’est le départ de Claude-Marie Tré­mois et l’arrivée une équipe plus jeune, issue en par­tie des Cahiers du ciné­ma, avec par exemple Jacques Morice ou Fré­dé­ric Strauss. C’est aus­si la trans­for­ma­tion en heb­do­ma­daire du men­suel de rock Les Inro­ckup­tibles, et la créa­tion, sous l’impulsion de Serge Kagans­ki et Fré­dé­ric Bon­naud, d’un espace de trai­te­ment cri­tique de l’actualité du ciné­ma, par une équipe lar­ge­ment influen­cée par la lec­ture atten­tive des Cahiers et de Libé­ra­tion dans les années 1980. Plus lar­ge­ment, la rédac­tion des Cahiers va essai­mer par­tout. Natu­rel­le­ment, Libé est le pre­mier espace concer­né, puisque Daney y est lui-même allé. Pour le jeune ciné­phile de 25 ans que j’étais, mar­qué par la lec­ture des Cahiers et la pen­sée de Daney, il était plu­tôt facile d’intégrer les médias fran­çais, parce que tout le monde trou­vait alors dési­rable la cri­tique de ciné­ma et sa dimen­sion morale, telle que Serge Daney la pra­ti­quait. Trente ans plus tard, on n’est plus du tout dans le même contexte : ce qui était jadis dési­rable va deve­nir un sym­bole contre lequel les patrons de presse vont lut­ter. Ils vont plu­tôt essayer d’amoindrir la cri­tique, de réduire ses espaces. Et donc, ceux qui pensent que la cri­tique de ciné­ma est l’alpha et l’oméga de leur pra­tique sont désor­mais dans une situa­tion de résis­tance.

J. M.: Tu asso­cies donc la mort de Daney, dont la pen­sée a en plus une part assez cré­pus­cu­laire, à une phase de revi­ta­li­sa­tion de la cri­tique ? De prime abord, cela pour­rait paraître para­doxal.

J.-M. Lalanne : Oui, je pense qu’il a com­plè­te­ment ense­men­cé la presse. Pas que la presse, d’ailleurs, le ciné­ma aus­si. Je crois que pour la pre­mière géné­ra­tion de la Fémis, ou la der­nière de l’IDHEC, disons les cinéastes contem­po­rains de Pas­cale Fer­ran, Arnaud Des­ple­chin, Noé­mie Lvovs­ky, Xavier Beau­vois, Jean-Paul Civey­rac, etc., il n’y a pas dans le ciné­ma fran­çais un « cinéaste » aus­si influent que Serge Daney, à la fois dans leur per­cep­tion et leur manière de pen­ser leur pra­tique.

Mahaut Thé­bault : Tu tiens donc Daney pour un cinéaste ?

J.-M. Lalanne : Pas exac­te­ment, mais je crois que par­mi les cinéastes contem­po­rains de Daney, à savoir André Téchi­né, Jacques Doillon, Benoît Jac­quot ou Phi­lippe Gar­rel, aucun d’eux n’a été aus­si influent que lui pour les réa­li­sa­teurs fran­çais nés dans les années 1960. Même Godard, d’une cer­taine manière, nour­rit moins la pen­sée et la pra­tique du ciné­ma pour cette géné­ra­tion que Daney. Il est à la fois la figure la plus impor­tante pour le ciné­ma fran­çais des années 1990 et celle qui ouvre, pour des gens comme moi, un espace d’exercice de l’activité cri­tique.

J. M. : Tu deviens ensuite rédac­teur en chef des Cahiers à un autre moment de bas­cule his­to­rique, le début des années 2000.

J.-M. Lalanne : Le pre­mier numé­ro dont je suis res­pon­sable est celui de novembre 2001. J’en étais assez content, d’un point de vue disons mili­tant LGBTQI+, car il arbore le pre­mier bai­ser homo­sexuel en cou­ver­ture – il s’agit d’un pho­to­gramme de Mul­hol­land Drive. Entre 1993, date à laquelle je com­mence à écrire aux Cahiers, et 2001, la revue a connu plu­sieurs phases. Il y a d’abord eu les années Thier­ry Jousse, qui était à peine tren­te­naire et qui diri­geait à l’époque une équipe de cri­tiques plus jeunes que lui et par­mi les­quels on trou­vait de nom­breuses femmes telle que Camille Nevers, [NDRL : qui revient sur cette période dans l’entretien qu’elle nous a don­né], Marie Anne Gue­rin, Lau­rence Gia­va­ri­ni, Camille Tabou­lay… C’était très nou­veau, la revue n’a jamais été aus­si fémi­nine qu’à cette époque. La deuxième moi­tié des années 1990, en revanche, cor­res­pond à mon avis à un cha­pitre très mas­cu­lin de l’histoire des Cahiers. Serge Tou­bia­na revient et il n’y a plus du tout cette fraî­cheur « tee­nage » que connais­sait la revue quelques années avant. Peut-être jus­te­ment que ma prio­ri­té, en deve­nant co-rédac­teur en chef avec Charles Tes­son, a été de réin­jec­ter cet « esprit tee­nage » que j’avais connu en arri­vant aux Cahiers en 1993. Entre ces deux bornes, deux choses se sont par ailleurs pro­duites dans ma vie pro­fes­sion­nelle. D’abord mon expé­rience de jour­na­lisme à Max, qui m’initie à la fabri­ca­tion de la presse maga­zine, sous la férule de quelqu’un d’extrêmement doué qui, bien qu’il ait le même âge que moi, est déjà beau­coup plus expé­ri­men­té en la matière : Laurent Bon, qui depuis est deve­nu pro­duc­teur de télé­vi­sion. Ensuite, mon pas­sage de trois ans à Libé­ra­tion, qui a com­plè­te­ment libé­ré une éner­gie nou­velle et m’a per­mis de trou­ver une parole et un ton per­son­nels. Quand je suis arri­vé aux Cahiers, j’étais encore dans l’idée que je m’inscrivais dans un col­lec­tif et que je par­lais un lan­gage et un voca­bu­laire com­muns à la revue. L’idée que j’avais, en tout cas à l’époque, c’est que l’on se dis­sout un peu dans un groupe lorsqu’on est aux Cahiers.

J. M. : Ce que tu décris du pas­sage entre les Cahiers et Libé­ra­tion n’est pas sans faire pen­ser, de nou­veau, à la figure de Daney.

J.-M. Lalanne : Tout à fait, même s’il y avait aus­si un col­lec­tif très fort à Libé­ra­tion quand je rejoins le jour­nal en 1999, entre Oli­vier Ségu­ret, Gérard Lefort, Didier Péron ou Phi­lippe Azou­ry. Il y avait un effet de groupe, mais où cha­cun pou­vait creu­ser un sillon per­son­nel. Lorsque je reviens aux Cahiers comme rédac­teur en chef, ce n’est pas du tout pour réin­té­grer la revue que j’avais connue, mais pour la trans­for­mer à par­tir de ce que j’avais décou­vert, à savoir l’écriture de la presse maga­zine grâce à Max et la capa­ci­té de faire émer­ger cette parole sub­jec­tive, comme à Libé­ra­tion. J’y ren­contre aus­si une nou­velle géné­ra­tion que je ne connais­sais pas ou peu : Oli­vier Joyard, Patrice Blouin, Hélène Frap­pat, Clé­lia Cohen, Erwan Higui­nen, Jean-Sébas­tien Chau­vin… avec les­quels va se tis­ser une grande affi­ni­té de goûts et de pré­oc­cu­pa­tions. Se dégage alors un groupe très homo­gène, même s’il n’englobe pas la tota­li­té de la rédac­tion : on trouve aus­si des plumes plus soli­taires, comme Sté­phane Delorme, ou même Charles Tes­son, mon coré­dac­teur en chef, qui n’a pas fusion­né avec ce col­lec­tif, même s’il l’a accueilli avec beau­coup de bien­veillance. On essaie alors d’élargir le champ d’action des Cahiers : s’il y avait déjà eu quelques textes sur les séries, je pense que c’est Oli­vier Joyard qui a ini­tié le sui­vi très régu­lier de cette forme, à un moment où la cri­tique de séries reste encore très embryon­naire dans la presse et la cri­tique ciné­ma. Mais il y aus­si Patrice Blouin, qui va beau­coup tra­vailler sur le vidéo­clip, Erwan Higui­nen, qui écrit sur le jeu vidéo… On avait ce désir com­mun de pen­ser le ciné­ma en rap­port avec dif­fé­rents régimes d’images.

M. T. : Il y a un phé­no­mène qui me semble aus­si impor­tant, à la fois dans les années 1990 et après : une forme de redé­cou­verte du ciné­ma asia­tique, avec Take­shi Kita­no, Tsui Hark, Wong Kar-wai, Hou Hsiao-hsien, etc., à laquelle tu par­ti­cipes énor­mé­ment.

J.-M. Lalanne : Oui, com­plè­te­ment. J’ai même régu­liè­re­ment col­la­bo­ré, durant cette époque, à une revue spé­cia­li­sée dans le ciné­ma asia­tique : HK ciné­ma maga­zine. On sait que la décou­verte tar­dive d’Ozu, à l’occasion d’une rétros­pec­tive en 1979, a consti­tué un très grand choc pour ceux qui l’ont vécue. Je n’ai pas connu ça, mais j’ai res­sen­ti quelque chose d’analogue au milieu des années 1990 avec Wong Kar-wai, alors qu’avant, je me sen­tais assez dis­tant du ciné­ma asia­tique. J’ai tou­jours été extrê­me­ment atti­ré par les esthé­tiques pop. J’étais ado­les­cent lorsqu’est né le vidéo­clip et il y avait déjà eu dans les années 1980 des hybri­da­tions entre le clip et ciné­ma, mais qui me sem­blaient clin­quantes ou creuses, que ce soient les films de Jean-Jacques Bei­neix en France ou ceux de Rid­ley Scott, dont le ciné­ma m’agaçait alors assez, même si j’ai depuis un peu chan­gé d’avis à son sujet. Tout d’un coup, avec Wong Kar-wai, on a assis­té au croi­se­ment de l’intimisme intros­pec­tif de la Nou­velle Vague avec une ima­ge­rie issue de MTV. J’ai vrai­ment trou­vé ce croi­se­ment pas­sion­nant dans la manière de connec­ter le ciné­ma à un régime sen­sible contem­po­rain. Ou encore d’expliciter dans quel état per­cep­tif nous pré­ci­pite le monde moderne. C’est un des sujets essen­tiels du ciné­ma de Wong Kar-wai : com­ment je per­çois le monde ? Par échos, de façon assour­die, dif­fé­rée, dif­frac­tée, il me par­vient et se tra­duit en sen­sa­tions ? Quand on est un jeune rédac­teur des Cahiers, l’un des moments impor­tants, c’est de voir pour la pre­mière fois l’un des films sur les­quels on écrit faire la cou­ver­ture de la revue. Pour moi, c’était Chung­king Express, et je pense que si je devais dési­gner les trois cinéastes qui ont scan­dé ma vie de cri­tique, Wong Kar-wai serait assu­ré­ment l’un d’entre eux. Un peu après, j’ai décou­vert Tsai Ming-liang, qui a aus­si beau­coup comp­té pour moi – j’ai d’ailleurs écrit dans les Cahiers sur La Rivière et The Hole. Il est ensuite plus ou moins sor­ti de ma vie pen­dant presque 20 ans, mais j’ai récem­ment été tota­le­ment bou­le­ver­sé par Days, alors que son style n’a fina­le­ment qu’assez peu bou­gé. C’est comme s’il avait conti­nué de tra­cer le même che­min mais que celui-ci ren­con­trait à nou­veau de plein fouet l’époque.

Montage critique

J. M. : Dans ce chan­ge­ment géné­ra­tion­nel que tu évoques, qui implique à la fois l’émergence de jeunes plumes et de nou­veaux auteurs, on sent le désir de se rebran­cher sur des ques­tions contem­po­raines. On retient notam­ment de « ta » période aux Cahiers, par­fois même de manière un peu cari­ca­tu­rale, les textes sur Loft Sto­ry. Plus lar­ge­ment, j’ai l’impression qu’il y avait la volon­té de mettre en exergue une forme de « pol­li­ni­sa­tion » du ciné­ma. C’est éton­nant, car je n’avais jusqu’ici pas fait le lien, mais c’est une idée qui nous importe aus­si beau­coup à Cri­ti­kat.

J.-M. Lalanne : Oui, c’était vrai­ment notre cre­do : aller cher­cher le ciné­ma sur des terres où on ne l’attendait pas for­cé­ment, qui pou­vaient aller jusqu’au ciné­ma por­no ou au jeu vidéo. Outre que l’on aimait beau­coup en soi Loft Sto­ry, ce qu’on aimait encore plus, c’était le rap­port qui se nouait entre l’émission et Ten d’Abbas Kia­ros­ta­mi. Patrice Blouin a écrit des textes très forts là-des­sus, sur la manière dont, à un moment don­né, une forme de vidéo­sur­veillance, qu’il appe­lait « une vidéo­sur­veillance affec­tive », est deve­nue une sorte de lan­gage com­mun et contem­po­rain où pou­vaient se côtoyer un grand artiste comme Kia­ros­ta­mi et une émis­sion de télé-réa­li­té fomen­tée par M6. Les rap­pro­che­ments qu’il y déce­lait esquis­saient un champ d’investigation pas­sion­nant à par­tir duquel il deve­nait pos­sible de pen­ser la mise en scène autre­ment que comme une impo­si­tion auto­ri­taire d’un regard sur le monde, mais dans un rap­port d’horizontalité avec les sujets fil­més. Le sur­gis­se­ment à la même période des films sur l’adolescence de Gus Van Sant, à com­men­cer bien sûr par Ele­phant qu’avec Oli­vier Joyard nous avons décou­vert à Port­land, six mois avant Cannes, aux côtés de GVS alors qu’il en ache­vait la post-pro­duc­tion, a eu une très forte valeur de cata­ly­seur : dans notre réflexion, dans les liens affec­tifs et intel­lec­tuels qui nous nouaient… Ele­phant a été pour nous l’œuvre syn­chrone abso­lue.

J. M. : C’est quelque chose qui s’est un peu per­du dans la cri­tique, cette manière de pro­cé­der par mon­tage d’objets, de faire se téles­co­per des formes cultu­rel­le­ment dif­fé­rentes, mais qui par­tagent un hori­zon com­mun. En par­lant de mon­tage, on pour­rait aus­si plus lar­ge­ment consi­dé­rer que le propre d’une revue consiste à opé­rer un mon­tage de textes et de sen­si­bi­li­tés.

J.-M. Lalanne : D’une cer­taine manière, je crois qu’il existe des revues construites sur le modèle du plan-séquence, comme Tra­fic. En ce qui me concerne, je pense qu’aux Cahiers ou aux Inrocks, j’ai été plu­tôt un rédac­teur en chef-mon­teur, oui.

J. M. : Ce paral­lèle entre le cri­tique et le cinéaste me semble beau­coup reve­nir chez toi.

J.-M. Lalanne : Je pour­rais aus­si déve­lop­per très lar­ge­ment mon point de vue sur les liens qui existent entre la posi­tion de cri­tique et celle d’écrivain. Pour moi, la cri­tique est un genre lit­té­raire, et plus encore, un geste artis­tique. Je suis convain­cu qu’un cri­tique est éga­le­ment un artiste. Je consi­dère les cri­tiques que j’aime comme des auteurs. Ce que je recherche en les lisant, c’est à la fois bien sûr une connais­sance et une com­pré­hen­sion du film ou du cinéaste qu’ils com­mentent, mais aus­si une émo­tion très forte qui consiste à retrou­ver une voix, une pen­sée, être par­fois éton­né par les trans­for­ma­tions qu’elle opère, et un rap­port à la langue, à l’écriture, qui tient à la fois de l’exégèse et d’un art indi­rect du récit de soi, de la lit­té­ra­ture et du song­wri­ting. À ce titre, la cri­tique est une des formes d’expression qui me touche le plus.

M. T.: À ce sujet, j’aimerais reve­nir sur une conférence/projection, consa­crée aux liens entre l’enfance et le ciné­ma, que tu as don­née en 2017 à la Ciné­ma­thèque fran­çaise. Tu pro­je­tais un petit mon­tage qui débu­tait par Per­so­na, pour des­si­ner ensuite une sorte de che­mi­ne­ment entre trois états de « l’enfant-spectateur » : l’enfant-cinéphile, l’enfant-metteur en scène, puis l’enfant-démiurge. Concer­nant cette idée « d’enfant-démiurge », qui pense pou­voir modi­fier le monde comme il pour­rait le faire en tou­chant et bou­geant des choses, penses-tu qu’il s’agit d’un para­digme dans lequel cer­tains films se retrouvent encore aujourd’hui – comme le ciné­ma amé­ri­cain, par exemple, qui s’est beau­coup nour­ri des effets spé­ciaux ?

J.-M. Lalanne : Avant de de répondre à ta ques­tion, je repar­ti­rais du paral­lèle entre le cri­tique et l’artiste que nous évo­quions. À une époque, j’ai don­né beau­coup de confé­rences à la Ciné­ma­thèque sur le for­mat assez clas­sique d’une prise de parole d’une heure et demie entre­cou­pée d’extraits. Mais à mesure que Ber­nard Beno­liel, qui super­vise cette pro­duc­tion cri­tique com­man­dée par la Ciné­ma­thèque, me pro­po­sait des inter­ven­tions, je me sen­tais de plus en plus mal à l’aise avec la forme clas­sique de la confé­rence. En 2014, lorsqu’il m’a deman­dé de tra­vailler sur l’héritage de Fran­çois Truf­faut, j’ai eu l’envie de pro­je­ter une sorte de petit film qui mon­tait à la fois des extraits de Truf­faut et de Bru­no Poda­ly­dès, d’Arnaud Des­ple­chin, de Pas­cale Fer­ran, etc. Je me suis alors ren­du compte que je pre­nais plus de plai­sir à inves­tir cette forme-là et je l’ai donc recon­duite dans le cadre de cette inter­ven­tion sur l’enfance et le ciné­ma. Je n’avais pas vrai­ment fait le lien, mais c’est parce que vous m’avez posé les ques­tions en même temps que tout à coup, cela me semble consti­tuer la meilleure réponse à l’hypothèse posée tout à l’heure par Josué : même en ce qui concerne la pro­duc­tion d’idées cri­tiques, la construc­tion d’un dis­cours à par­tir d’un mon­tage d’images de ciné­ma a fini par deve­nir l’élément que je pou­vais m’approprier le plus sim­ple­ment.

Et pour reve­nir sur le fond de ton pro­pos : « l’enfant-démiurge » me bou­le­verse comme motif de fic­tion, dans Mid­night Spe­cial de Jeff Nichols par exemple ou Fan­ny et Alexandre de Berg­man, mais pas vrai­ment comme figure d’artiste au tra­vail. C’est-à-dire que les cinéastes que je pré­fère mettent plu­tôt en veilleuse cette aspi­ra­tion démiur­gique. En ce moment, je lis, avec une sorte de curio­si­té maso­chiste et de jouis­sance de la détes­ta­tion, le Dic­tion­naire des films de Jacques Lour­celles, et je suis vrai­ment fas­ci­né de consta­ter à quel point il est obsé­dé par cette idée de l’artiste tout-puis­sant. À un endroit, il cite de très belles phrases de Julien Gracq, qui consi­dère que le ciné­ma est le seul art dans lequel il y a, comme dans une pré­pa­ra­tion phar­ma­ceu­tique, un cer­tain nombre d’éléments que ne contrôle pas le cinéaste, tels que les figu­rants dans la rue ou le pas­sage du vent dans des branches. C’est même, selon lui, l’essence du ciné­ma. Or Lour­celles lui répond que c’est faux : selon lui, l’enjeu des très grands films de très grands cinéastes est de rame­ner à 0% ce coef­fi­cient de don­nées qui ne sont pas abso­lu­ment contrô­lées par l’artiste démiurge, dont la maî­trise doit s’exercer sur le moindre mil­li­mètre car­ré du cadre. Ce n’est vrai­ment pas du tout une vision du ciné­ma dans laquelle je me recon­nais.

J. M. : Ce qui t’intéresse, au contraire, c’est l’impureté.

J.-M. Lalanne : Oui, com­plè­te­ment. C’est un mot que je n’utilise pas beau­coup parce qu’il a été trop gal­vau­dé, mais je crois que c’est tout même ce que je cherche, dans l’absolu.

M. T.: Il y a quelque chose qui me touche beau­coup dans ton inter­ven­tion à la Ciné­ma­thèque, c’est l’idée que le cri­tique peut écrire sa propre his­toire du ciné­ma. Il esquisse des ten­dances, rap­proche des objets, etc.

J.-M.Lalanne : Tout à fait. Je reviens à Lour­celles, parce que quand bien même cela m’exaspère, je n’arrive pas à m’en défaire à cause d’une idée qui me fas­cine dans son dic­tion­naire : l’histoire du ciné­ma se voit tout d’un coup rétrac­tée dans un seul cer­veau. Je me suis amu­sé à cal­cu­ler com­bien de temps il avait dû prendre pour mener à bien son pro­jet : s’il a revu un film et pro­duit une notule par jour, cela lui a pris à peu près dix ans. Au fond, je crois que j’adorerais faire ça, mais je n’ai pas le temps. J’ai aus­si beau­coup aimé, pour des rai­sons voi­sines, les chro­niques de Louis Sko­re­cki dans les années 1990 et 2000, lorsqu’il avait une colonne quo­ti­dienne dans Libé­ra­tion au sein de laquelle il pou­vait aus­si bien par­ler de Jacques Fey­der que des frères Dar­denne, parce qu’il expri­mait dans ce cadre une espèce de sub­jec­ti­vi­té abso­lue, qui embras­sait, redis­tri­buait, rebat­tait toutes les cartes du ciné­ma mon­dial. Para­doxa­le­ment, il y a dans ce démiur­gisme-là, celui du cri­tique seul face à une his­toire du ciné­ma désor­mais presque infi­nie, mais à laquelle il entend mettre de l’ordre (Lour­celles) ou du désordre (Sko­re­cki), quelque chose qui me touche. Peut-être parce qu’à nou­veau c’est un démiur­gisme d’enfant, celui d’un petit être un peu ché­tif face à une matière énorme mais qui, avec les petits outils qu’il a mis une vie à se for­ger, décide valeu­reu­se­ment de s’y confron­ter.

Origine et futur

J. M. : Il y a un autre sujet que j’aimerais abor­der avec toi, celui de la situa­tion des Inrocks, qui ont connu ces der­nières années un cer­tain nombre de dif­fi­cul­tés et une éro­sion des ventes. C’est l’occasion aus­si de par­ler plus lar­ge­ment de l’état de la presse cultu­relle. Com­ment se porte aujourd’hui le jour­nal ?

J.-M.Lalanne : En ce moment, Les Inrocks ne sont pas par­ti­cu­liè­re­ment en crise, même s’il y a eu effec­ti­ve­ment une période de ten­sion extrême dans les trois années où j’ai été direc­teur de la rédac­tion, mais qui s’est résor­bée par le pas­sage assez réus­si de l’hebdo au men­suel. Je ne crois pas du tout que le jour­nal soit mena­cé dans son ave­nir proche, mais on peut glo­ba­le­ment dire que la presse écrite ne va pas très bien. Je crois tou­te­fois que j’ai tra­ver­sé dans ma vie des moments de plus grande inquié­tude, au sujet des Inrocks, de la presse et, plus lar­ge­ment, de la cri­tique.

J. M. : Je me sou­viens avoir lu que cette nou­velle ver­sion et ce nou­veau rythme étaient moti­vés par une volon­té de relan­cer le désir. Est-ce que toi, per­son­nel­le­ment, tu res­sens au bout de trente ans une forme d’usure du désir cri­tique ?

J.-M.Lalanne : Je ne me sens pas trop usé par ces trente ans d’exercice, même si ma libi­do cri­tique s’est trans­for­mée. Quand j’étais un étu­diant de vingt ans, dans ma tête, j’étais déjà un cri­tique – à mon avis, on le devient avant même d’écrire ses pre­miers textes – et j’allais au ciné­ma avant tout pour pen­ser quelque chose des films. À cette époque, je pou­vais tout regar­der, y com­pris les films les plus mau­vais, car j’avais le sen­ti­ment que même les mau­vais films me don­naient des idées. Cet appé­tit s’est tou­te­fois estom­pé au bout de dix ou quinze ans d’activité. Aujourd’hui, quand je suis obli­gé de voir des films qu’initialement je n’avais pas pré­vu de voir, par exemple pour Le Masque et la plume, c’est tout de même un peu une cor­vée. J’ai le sen­ti­ment qu’à mes débuts, tout film pro­dui­sait de la pen­sée chez moi. Ce qui n’est plus le cas aujourd’hui : quelque part, je n’ai plus envie de voir que les films que j’ai envie de voir.

J. M. : Dis­tin­gue­rais-tu ton désir cri­tique de ton désir ciné­phile, ou les deux sont-ils inti­me­ment liés ?

J.-M. Lalanne : La fas­ci­na­tion pour le ciné­ma naît très tôt chez moi, dès l’enfance. Parce que la télé­vi­sion pas­sait à l’époque encore beau­coup de films appar­te­nant à l’histoire du ciné­ma, elle allait de pair avec un féti­chisme du pas­sé. Par exemple, j’aimais apprendre les fil­mo­gra­phies d’actrices, comme celle de Mar­lene Die­trich, alors même que je n’avais vu que très peu de ses films. Il y a donc un féti­chisme ciné­phile qui chez moi pré­cède un peu le geste cri­tique, même s’il appa­raît aus­si très tôt, grâce au pro­gramme télé qu’achetaient mes parents. Le fait d’y voir que des gens notaient les films me pas­sion­nait, et je repro­dui­sais ce geste en ins­cri­vant mes propres notes sur le pro­gramme à l’aide d’un crayon.

J. M. : C’est inté­res­sant, cette ciné­phi­lie ori­gi­nelle des actrices : tu viens jus­te­ment d’achever un livre, bien­tôt publié chez Capric­ci, bap­ti­sé Del­phine Sey­rig, en construc­tions.

J.-M.Lalanne : En effet, le choix de Sey­rig tient à l’absolue fas­ci­na­tion que j’éprouve pour des stars fémi­nines de ciné­ma. Mais le fait d’écrire pour la pre­mière fois un livre sur une actrice tient aus­si peut-être de mon inté­rêt pour le tra­vail cri­tique de Murielle Jou­det, qui est plus jeune que moi et qui a beau­coup tra­vaillé sur les actrices, et de cer­taines conver­sa­tions avec elle. Elle m’a fait com­prendre qu’il était impé­rieux que je me col­tine à ce tra­vail. Sey­rig est quelqu’un de très impor­tant pour moi, depuis long­temps. Elle joint à la fois quelque chose qui consti­tue le socle abso­lu de ma ciné­phi­lie (la Nou­velle Vague, Demy, Duras…), mais aus­si une dimen­sion ultra­con­tem­po­raine, car elle est deve­nue une star au pré­sent et des gens très jeunes, par les gen­der stu­dies et la pen­sée fémi­niste, l’ont tota­le­ment redé­cou­verte. Le livre essaie d’embrasser à la fois son œuvre d’actrice, de réa­li­sa­trice, son tra­jet intel­lec­tuel, son acti­visme, et d’en déga­ger un même mou­ve­ment de pen­sée, aux rami­fi­ca­tions mul­tiples.

J. M. : On revient à cet hori­zon de la jeu­nesse.

J.-M. Lalanne : Oui, et c’est d’ailleurs quelque chose dont j’aimerais par­ler. Depuis vingt ans, je dirais que ce qui m’importe le plus dans mon tra­vail réside peut-être moins dans les textes que j’écris que dans la décou­verte et l’accompagnement de nou­veaux cri­tiques. Je dirais qu’à par­tir du moment où je deviens rédac­teur en chef des Cahiers, je découvre une facette de mon acti­vi­té que j’ignorais, celle d’être à la tête d’un groupe sou­dé par une connexion très forte : dans mes pre­mières années aux Cahiers, l’exercice de la cri­tique était plus soli­taire, et si elle s’est consti­tuée autour d’un groupe à Libé, je n’y avais pas de res­pon­sa­bi­li­té d’encadrement. Lorsque j’arrive aux Inrocks, le cœur de mon tra­vail va être aus­si de tra­vailler au renou­vel­le­ment de la cri­tique – au fond, c’est l’une des ques­tions qui m’importe le plus. J’ai vrai­ment accor­dé un très grand soin à ren­con­trer des dizaines de per­sonnes à chaque fois qu’un poste de sta­giaire aux Inrocks se libé­rait. Et depuis une ving­taine d’années, j’ai per­mis à beau­coup de cri­tiques de débu­ter, que ce soit Julien Ges­ter, Emi­ly Bar­nett, Jacky Gold­berg, Luc Ches­sel, Romain Blon­deau, Théo Ribe­ton jusqu’à la der­nière géné­ra­tion des Inrocks, Bru­no Deruis­seau, Mari­lou Dupon­chel, Ludo­vic Béot, Alexandre Buyu­ko­da­bas, Léo Moser… Depuis vingt ans, j’ai vu énor­mé­ment de gens très jeunes avec une envie intacte, inal­té­rée, d’écrire sur les films. C’est ce qui m’aide à être, à vrai dire, assez opti­miste sur la péren­ni­té de la cri­tique.