Com­ment va la cri­tique de ciné­ma (et où va-t-elle) ? Telle est la ques­tion qui struc­ture sou­ter­rai­ne­ment cette série, bap­ti­sée « pers­pec­tives cri­tiques », dans laquelle nous allons à la ren­contre de confrères et de consœurs pour dis­cu­ter de leur regard sur la cri­tique, de leur rap­port à l’écriture, de l’intrication entre leur tra­vail et leur ciné­phi­lie… Par petites touches et paroles qui se font écho, ces entre­tiens auront par ailleurs voca­tion à dres­ser entre les lignes un bref état des lieux de la cri­tique contem­po­raine. Troi­sième invi­tée : Occi­tane Lacu­rie, cher­cheuse et membre du comi­té de rédac­tion de Débor­de­ments.

Josué Morel : Occi­tane, tu fais par­tie des nou­velles voix de Débor­de­ments, qui fête bien­tôt ses dix ans. Il me semble que l’une des spé­ci­fi­ci­tés de la revue est sa façon d’envisager la cri­tique de ciné­ma comme une pra­tique à la fois paral­lèle et com­plé­men­taire de la recherche uni­ver­si­taire.

Occi­tane Lacu­rie : J’ai l’impression qu’il y a aujourd’hui dans la cri­tique beau­coup de gens qui viennent du milieu de la recherche, parce qu’ils ont le temps d’écrire, de voir des films… Cela fait par­tie de notre tra­vail. Ce qui colore, en retour, l’exercice cri­tique de pra­tiques issues de notre champ : peut-être un goût plus pro­non­cé pour les notes de bas de page, une approche for­cé­ment plus uni­ver­si­taire dans le style mais aus­si dans la manière de nous posi­tion­ner par rap­port aux films, etc. Je pense que ces deux champs sont de plus en plus poreux. À Débor­de­ments, on est beau­coup à avoir fait ou être en train de faire une thèse. Il n’y a pas de cri­tique vrai­ment « professionnel·le », même si nos pro­fils sont dif­fé­rents. Nous avons donc tous·tes des rap­ports dif­fé­rents à l’écriture. Pour moi qui fais de la recherche, c’est une sorte de sas. J’écris beau­coup plus vite, ce n’est pas la même tem­po­ra­li­té que l’écriture uni­ver­si­taire. Pour d’autres membres de la revue, la cri­tique consti­tue aus­si une manière de res­ter en contact avec le ciné­ma.

J. M. : La cri­tique est au fond à la croi­sée de trois voies, la lit­té­ra­ture, le jour­na­lisme et l’écriture scien­ti­fique, qui est géné­ra­le­ment un peu le parent pauvre de cette équa­tion. Mais pas à Débor­de­ments, où l’on sent, même si l’écriture est dif­fé­rente, la trace d’une pra­tique uni­ver­si­taire. Ce qui n’est pas for­cé­ment le cas d’une revue comme Posi­tif, ani­mée certes par de nom­breux cher­cheurs, mais qui s’expriment en tant que cri­tiques, en adop­tant une langue très éloi­gnée de leurs tra­vaux aca­dé­miques. J’ai l’impression que Débor­de­ments tra­vaille, même invo­lon­tai­re­ment, un ton plus hybride. Je pense par exemple aux tra­duc­tions que vous publiez, ce qui n’est pas vrai­ment quelque chose que l’on trouve dans les revues clas­siques.

Mahaut Thé­bault : Tra­fic tra­duit des textes, tout de même.

J. M. : C’est vrai, mais Tra­fic consti­tue jus­te­ment aus­si un espace inter­mé­diaire, cer­taines plumes de Débor­de­ments y col­la­borent d’ailleurs éga­le­ment. Les deux revues me semblent culti­ver cha­cune à leur manière un entre-deux, en accueillant autant des cri­tiques que des cher­cheurs ou encore des écri­vains, dans le cas de Tra­fic.

O. L. : Tra­fic a plus encore que nous un sta­tut étrange, qui a fort à voir avec la manière dont sont struc­tu­rées les études ciné­ma­to­gra­phiques et l’Université. C’est-à-dire qu’en France, il existe très peu de revues scien­ti­fiques de ciné­ma à comi­té de lec­ture, comme cela peut être le cas en lettres. Du coup, Tra­fic est deve­nu petit à petit un espace pour des articles scien­ti­fiques. Alors qu’il n’y a pas vrai­ment de comi­té de relec­ture, au sens scien­ti­fique du terme, c’est-à-dire avec une ano­ny­mi­sa­tion des textes. J’ai l’impression que notre rubrique « Recherche » à Débor­de­ments a un peu aus­si cette image-là, para­doxa­le­ment. On essaie d’être rigoureux·ses, on fait deux relec­tures, mais il ne s’agit pas des méthodes com­plè­te­ment uni­ver­si­taires.

J. M. : Parce que ce n’est pas un cadre scien­ti­fique.

O. L. : Oui voi­là, même si nos relec­tures sont construc­tives. Donc du coup, on nous envoie sou­vent des textes de recherche en études ciné­ma­to­gra­phiques. Concer­nant les cri­tiques, ce ne sont pas néces­sai­re­ment tou­jours les mêmes per­sonnes qui nous envoient les textes et notre rubrique « Note » crée une sorte d’espace inter­mé­diaire entre les deux, accueillant des formes très variables. Comme par exemple des textes de cher­cheurs ou de cher­cheuses qui ne relèvent pas vrai­ment de la cri­tique mais qui ne sont pas non plus des textes uni­ver­si­taires, ou qui tiennent même car­ré­ment du texte de créa­tion. Par exemple, on a publié un poème de Nico­las Klotz sur Le Livre d’image.

M. T. : Est-ce que dans les articles que tu relis, tu res­sens par­fois une sorte de scis­sion entre un lan­gage qui serait plus uni­ver­si­taire et un autre, plus cri­tique ou ciné­phile ?

O. L. : Cela dépend, mais c’est vrai que j’ai par­fois du mal à juger parce que moi-même, je ne me rends pas tou­jours com­plè­te­ment compte de la direc­tion que je prends. Le fait que l’écriture cri­tique soit plus ramas­sée force à prendre un peu plus de risques et à écrire au fil de la plume, là où la recherche implique de relire, d’étoffer la biblio­gra­phie, de décou­vrir une autre réfé­rence, etc., ce qui alour­dit pro­gres­si­ve­ment le texte. Ce n’est pas for­cé­ment néga­tif, mais ce ne sont pas les mêmes objec­tifs for­mels. Alors que j’ai l’impression que, lorsque je relis des uni­ver­si­taires, il y a un besoin de s’appuyer sur d’autres choses. Je sens une forme d’inhibition créée par l’habitude de la recherche.

Polarisation

J. M. : Tu es éga­le­ment char­gée de cours à l’université. J’aimerais abor­der un sujet dont me parlent sou­vent des col­lègues de Cri­ti­kat y tra­vaillant : il sem­ble­rait que les jeunes étu­diants en ciné­ma s’intéressent beau­coup moins à la cri­tique, qu’il y a une forme de frac­ture qui s’est peu à peu ins­tal­lée. En tout cas, il n’y n’aurait plus la même ému­la­tion, la même exci­ta­tion à lire de la cri­tique et à poten­tiel­le­ment en écrire.

O. L. : En fait, la fac a peut-être eu un coup de retard sur ce ter­rain, mais il y a de plus en plus de cours consa­crés à la cri­tique. Claire Allouche va don­ner un cours en licence à Paris 8, j’en donne un autre en M2 qui s’inscrit dans un cur­sus davan­tage consa­cré à l’industrie cultu­relle et la com­mu­ni­ca­tion et Romain Lefebvre en donne un à l’ENS de Lyon.

J. M. : Il y a des cours de cri­tique, mais est-ce que la ren­contre avec la cri­tique se fait for­cé­ment à la fac ?

O. L. : Oui, c’est une bonne ques­tion. J’ai l’impression que des étu­diants s’intéressent au ciné­ma et peuvent lire de la cri­tique en ligne pour s’informer, mais sans for­cé­ment prendre conscience qu’ils tombent sur le site d’une revue. C’est-à-dire qu’ils vont d’abord cher­cher quelque chose de pré­cis et de fil en aiguille vont explo­rer la revue concer­née. Mais il y aus­si une ques­tion : les médiums changent, per­son­nel­le­ment, avant de lire des revues, j’allais davan­tage sur You­Tube ou Dai­ly­mo­tion regar­der les vidéos de Karim Deb­bache, par exemple. C’est ain­si que j’ai com­men­cé à être au contact de dis­cours sur le ciné­ma, et j’ai l’impression que les étudiant·es qui se pro­jettent dans la cri­tique vont d’abord sur You­Tube.

J. M. : C’est inté­res­sant, parce que cela implique aus­si une trans­for­ma­tion des ren­contres pos­sibles entre les ciné­philes et la cri­tique par rap­port à il y a encore une poi­gnée d’années. Coren­tin Lê, le rédac­teur en chef adjoint de Cri­ti­kat, m’a rap­por­té il y a quelques mois quelque chose d’à mon avis très signi­fiant : son petit frère lui expli­quait ne pas uti­li­ser de navi­ga­teur Inter­net comme Fire­fox ou Google Chrome, mais pas­ser direc­te­ment par des appli­ca­tions fer­mées, comme Ins­ta­gram où il n’est pas pos­sible de publier de liens – et pour cause : le but n’est pas que les usa­gers s’en aillent. C’est la même ques­tion au fond pour You­Tube : est-ce qu’on peut pas­ser aus­si faci­le­ment qu’avant, grâce aux recom­man­da­tions et aux com­men­taires, d’une vidéo à une revue, qu’elle soit en ligne ou phy­sique ? À titre d’exemple, j’ai com­men­cé à m’intéresser acti­ve­ment au ciné­ma en consul­tant des forums. Ce n’était pas « mieux » que You­Tube, mais on pou­vait y trou­ver des liens, des ren­vois vers d’autres sites, etc.

O. L. : Moi j’étais aus­si beau­coup sur Sens­Cri­tique.

J. M. : Sens­Cri­tique, c’est un peu la même chose, il s’agit d’un espace fer­mé sur lui-même qui ne ren­voie pas à des revues. Il y a eu quelques ten­ta­tives de lier les deux, comme Chro­ni­cart, qui met­tait le début de ses textes et des liens vers leur site, mais en fin de compte per­sonne n’a vrai­ment inves­ti l’outil.

O. L. : Mais il y a tout de même des débats et des membres, que tu peux « suivre », qui écrivent de petits textes.

J. M. : Certes, mais cela par­ti­cipe aus­si d’une confu­sion entre la ciné­phi­lie et la cri­tique. Exem­plai­re­ment sur Sens­Cri­tique, tu suis des « éclai­reurs » dont la plu­part n’écrivent rien, mais notent des films. Le site pré­sente tou­te­fois d’autres inté­rêts, c’est utile pour décou­vrir des œuvres, ou pour sen­tir la « tem­pé­ra­ture » dans la récep­tion d’un film. On y trouve des ciné­philes très inté­res­sants à suivre.

O. L. : Oui oui, clai­re­ment. Après, j’ai quelque part l’impression qu’à Débor­de­ments, et poten­tiel­le­ment vous aus­si à Cri­ti­kat, ou en tout cas les revues en ligne comme les nôtres, nous sommes un peu coin­cés entre deux époques. On reste atta­chés à la forme de la revue, bien qu’il ne s’agisse pas des revues papier. On reste atta­chés au texte, on prend le temps de pro­duire quelque chose avec une sorte de conscience his­to­rique de la cri­tique et une logique de groupe, de rédac­tion, quelque chose d’un peu héri­té de l’histoire du jour­na­lisme et de la cri­tique, tout en pri­vi­lé­giant une forme en ligne. Alors que la ten­dance géné­rale est au micro blog­ging, sur Twit­ter et Face­book…

J. M. : C’est juste, et en même temps on assiste aus­si à une ten­dance inverse, celle du retour en force du goût pour le papier. Depuis quelques années, j’ai l’impression que les nou­velles revues émer­gentes tendent, à quelques excep­tions près, vers la forme du Mook. Ce qui a don­né des ten­ta­tives inté­res­santes et hybrides, comme feu Car­bone, mais aus­si des objets jouant sur le féti­chisme des ciné­philes (le goût de la belle cou­ver­ture, d’un papier élé­gant) qui floutent, même invo­lon­tai­re­ment, la fron­tière entre une approche cri­tique et une approche ciné­phile, ce qui encore une fois n’est pas tout à fait la même chose, sans poser de juge­ment de valeur. On trouve par exemple très peu de textes néga­tifs dans ces publi­ca­tions.

O. L. : À mon avis, ce sont des maga­zines qui se déguisent en revues. Je suis com­plè­te­ment d’accord sur cette idée du retour au papier, d’un féti­chisme, mais ça témoigne tout de même d’une pola­ri­té. C’est-à-dire que la situa­tion est désor­mais la sui­vante : on a majo­ri­tai­re­ment soit du « conte­nu » sur des pla­te­formes, soit du papier. Et nous, on se trouve au milieu du gué : pas de papier, mais des textes cri­tiques. Cela fonc­tion­nait bien à un moment, notam­ment parce que les algo­rithmes des réseaux sociaux pro­dui­saient un effet d’enchaînement, à une époque en plus où il n’y avait pas de conte­nus « natifs » sur les appli­ca­tions, avec un « You­Tube ciné­ma » peu déve­lop­pé.

J. M. : C’est très vrai. Les règles de dif­fu­sion ont eu un impact sur ce type de publi­ca­tions inter­mé­diaires. J’ai d’ailleurs cru com­prendre que cer­taines pro­fes­sions (gra­phistes, artistes, plas­ti­ciens, etc.) sont en train de connaître une situa­tion simi­laire au jour­na­lisme sur Ins­ta­gram, qui a modi­fié ses algo­rithmes pour pri­vi­lé­gier des vidéos courtes, sur le modèle de Tik­Tok.

O. L. : Des médias comme les nôtres ont pu être utiles d’une cer­taine manière à une époque pour les réseaux sociaux, en créant, entre guille­mets, de « l’engagement », mais la stra­té­gie n’est plus la même, désor­mais il faut inci­ter les uti­li­sa­teurs à res­ter sur une même pla­te­forme. C’est là que se joue la pola­ri­sa­tion. C’est comme entre le vinyle et les gens qui strea­ment de la musique sur Spo­ti­fy. Dans cette ana­lo­gie, on serait l’équivalent de Band­camp ! Ce que je veux dire par là, c’est qu’il y a une pola­ri­sa­tion entre des gens qui vont lire du conte­nu uni­que­ment sur des pla­te­formes ou direc­te­ment sur les réseaux, et ceux qui vont ache­ter un objet féti­chi­sé. Au fond, on demande à nos lec­teurs de prendre un che­min qui n’est plus trop emprun­té par les inter­nautes.

J. M. : C’est extrê­me­ment inté­res­sant, parce que cela revient au fond à faire coïn­ci­der l’étiolement des revues en lignes avec la menace qui pèse sur le web 2.0, soit l’apparition d’un Inter­net fer­mé, com­po­sé d’une poi­gnée d’applications.

Critique et féminisme

M. T. : Évo­quons aus­si un autre aspect de tes articles qui arti­culent, pour dire rapi­de­ment les choses, mili­tan­tisme et cri­tique. Tu as cou­vert ce qui s’est pas­sé à La Clef, tu as aus­si par­lé du Navire Argo… Pour toi, ce genre de lieux d’où émergent des pra­tiques alter­na­tives de dis­tri­bu­tion et d’exploitation des films pour­raient per­mettre l’émergence d’une « autre his­toire du ciné­ma », une his­toire plus inclu­sive, paral­lèle ?

O. L. : Je crois que oui. Au-delà de cette ques­tion, il me semble qu’il y a aus­si un pro­blème dans la cri­tique en géné­ral, c’est qu’avant, les jour­naux et revues affi­chaient des ten­dances poli­tiques mar­quées. Par exemple, Posi­tif a un pas­sé trots­kiste. C’était iden­ti­fié et iden­ti­fiable, il y a un texte de Michele Firk sur les dif­fé­rents cou­rants poli­tiques des revues cri­tiques. Aujourd’hui j’ai l’impression qu’il y a une espèce de nivel­le­ment : dans l’absolu, les revues contem­po­raines ont des valeurs de « gauche », même si on a pu lire des choses un peu bizarres au moment des gilets jaunes. C’est un peu dépo­li­ti­sé ou alors quand cela se repo­li­tise, on obtient Trans­fuge avec des posi­tions fran­che­ment réac­tion­naires sur cer­taines ques­tions.

J. M. : Je suis d’accord, mais il faut tout de même pré­ci­ser qu’il existe aus­si quelque part une tra­di­tion de droite dans la cri­tique fran­çaise qui a pu don­ner des textes pas­sion­nants. Jusqu’à mai 68, les Cahiers se dis­tinguent par exemple net­te­ment de titres contem­po­rains ouver­te­ment à gauche mais qui avaient le tort, à leurs yeux, de consi­dé­rer les films comme de simples sup­ports à des lec­tures poli­ti­sées. Et puis il y a le cas des mac-maho­niens.

O. L. : Oui, les Cahiers jaunes étaient à mon avis une revue de droite, au moins c’était assez clair. Aujourd’hui, j’ai l’impression que la dimen­sion poli­tique relève plus du folk­lore.

J. M. : J’aimerais reve­nir, en lien avec ces ques­tions, sur l’essai-vidéo que tu as consa­cré, en juin der­nier, à trois cri­tiques de ciné­ma, Michèle Firk, Gene­viève Sel­lier et Ginette Vin­cen­deau. Tu com­mences notam­ment par évo­quer avoir res­sen­ti un malaise en revoyant les films de Godard. Par­tons peut-être de là pour poser la ques­tion de l’intrication entre la cri­tique et les cultu­ral et gen­der stu­dies, qui pose pro­blème dans le champ de la cri­tique tra­di­tion­nelle héri­tée des Cahiers. Tu fais men­tion notam­ment d’un cri­tique (que tu choi­sis de ne pas nom­mer) qui illustre une forme de schi­zo­phré­nie : si cette tra­di­tion cri­tique s’autorise tout à fait à mobi­li­ser une lec­ture mar­xiste pour rendre compte des films, c’est tou­te­fois une autre paire de manches lorsqu’il s’agit du fémi­nisme.

O. L. : Tout à fait. Sur la ques­tion du « malaise », je crois que c’est un sen­ti­ment volon­tai­re­ment sus­ci­té dans Le Mépris, À bout de souffle ou Char­lotte et son Jules. Dans la vidéo que tu évoques, j’utilise un extrait où une cri­tique explique que Godard res­semble à un ado­les­cent dont le plexus solaire serait noué, je pense qu’il y a vrai­ment de ça. Il y a un bou­quin qui vient de sor­tir, que je n’ai pas encore lu, qui s’appelle Le Style réac­tion­naire : c’est d’abord une ques­tion de style et d’esthétique, il y a une esthé­tique réac­tion­naire et c’est aus­si une ques­tion d’esthétique que de le dire. Pour cet essai, j’ai notam­ment convo­qué beau­coup d’extraits d’un autre film de Godard qui est Tout va bien, dans lequel jus­te­ment il reprend des bouts du Mépris en les paro­diant lui-même ; il réem­ploie ses propres images et figures de style pour s’en moquer. Là aus­si, c’est une ques­tion d’évolution et de prise de conscience d’un style qu’il a mis au point avec l’équipe des Cahiers à un moment don­né où ils se rêvaient eux-mêmes en cri­tique du XIXe siècle, façon Rubem­pré – une cri­tique roman­tique qui à la fois doit se com­plaire dans une pos­ture bla­sée et en même temps exal­tée, qui déteste le capi­ta­lisme mais sur un mode réac­tion­naire ou anti­mo­derne. C’est une constel­la­tion de sens et de réfé­rences qui sont affi­chés dès le début dans les Cahiers et dont il faut com­prendre qu’ils ont influen­cé notre manière d’approcher le ciné­ma et la cri­tique. Le fait de féti­chi­ser ça de manière pre­mier degré, de façon aveugle, abou­tit à la repro­duc­tion de tropes un peu conser­va­teurs. J’ai l’impression qu’il y a une réac­tion un peu affec­tive à leur remise en cause. Pour­tant, les ques­tions de poli­tique et de repré­sen­tions, ça n’est pas nou­veau, ça ne sort pas de nulle part. Gene­viève Sel­lier, qui a tra­vaillé sur les cour­riers des lec­trices de cer­tains maga­zines plus popu­laires de ciné­ma des années 1960, a mon­tré que cela pré­oc­cu­pait beau­coup les spec­ta­trices. Les ques­tions de repré­sen­ta­tions s’inscrivaient alors plei­ne­ment dans l’esthétique, jusqu’à un cer­tain point. Le fait d’élever le cor­pus des Cahiers au stade de textes uni­ver­si­taires, ou en tout cas presque scien­ti­fiques, a expur­gé une par­tie de la ques­tion maté­rielle alors qu’en fait, ce n’était pas for­cé­ment absent de la pen­sée fran­çaise à ce moment-là.

J. M. : Je relie cette vidéo à l’article que tu as écrit après les César de 2021. Tu as des mots très durs, mais à mon avis per­ti­nents, pour évo­quer le malaise et la fatigue sus­ci­tés par un cer­tain conser­va­tisme, voir une pos­ture réac­tion­naire d’une par­tie de la cri­tique sur la ques­tion des abus sexuels et des ques­tions de repré­sen­ta­tions, de dis­tinc­tions par­fois arbi­traires entre l’œuvre et l’homme, etc. Il n’en demeure pas moins qu’il s’agit de pro­blèmes pour les­quels on n’a pas tou­jours de réponses simples. Par exemple, que faire des films de Polans­ki ? Com­ment en par­ler ? Com­ment plus lar­ge­ment peut-on conju­guer aujourd’hui esthé­tique et gen­der ou cultu­ral stu­dies ? Je prends un exemple : en 1988, Tania Modles­ki pou­vait écrire Hit­ch­cock et la théo­rie fémi­niste (d’ailleurs pré­fa­cé par Gene­viève Sel­lier), qui conci­lie, de manière par­fois très convain­cante, une approche esthé­tique et socio­cul­tu­relle. Mais aujourd’hui, avec ce que l’on sait désor­mais d’Hitchcock, notam­ment son rap­port en pri­vé avec les actrices, un tel ouvrage serait-il encore pos­sible ? On sent qu’une forme de gouffre s’est créé sur ces ques­tions – on revient à l’idée d’une pola­ri­sa­tion –, sur la notion même d’esthétique.

O. L. : Moi je pense que l’on peut par­ler de tout, mais je suis atta­chée au fait de par­ler des choses d’une cer­taine manière. C’est sans doute une ques­tion de for­ma­tion poli­tique, c’est-à-dire que j’aime avoir une approche maté­ria­liste des choses. Les condi­tions de pro­duc­tion de cette chose, d’un style, d’une esthé­tique, d’un film.

J. M. : C’est com­pli­qué parce que l’on peut aus­si consi­dé­rer que les films déve­loppent par­fois leur vie propre, en dehors d’un seul geste créa­teur. Pre­nons le cas de J’accuse, que j’ai cou­vert pour Cri­ti­kat : je par­tais des décla­ra­tions de Polans­ki, du paral­lèle qu’il tis­sait entre Drey­fus et sa propre figure, mais en poin­tant qu’il me sem­blait que quelque chose dans le film échap­pait au dis­cours évi­dem­ment contes­table de Polans­ki, qui fait que l’on peut quand même s’intéresser à l’objet, sans être dans un rap­port d’admiration ou de célé­bra­tion du cinéaste.

M. T. : En fait, je pense que l’existence propre d’un film, ça n’existe pas.

J. M. : Je n’en suis pas cer­tain, je pense qu’un film peut échap­per à un contexte de pro­duc­tion ou aux inten­tions de son auteur. Je ne dis pas que c’est sys­té­ma­tique ou qu’il faut nier ces ques­tions, et de toute façon d’autres se posent. Exem­plai­re­ment sur Polans­ki, il y a aus­si le cas de sa rétros­pec­tive à la Ciné­ma­thèque, et de la défense de son cas en plai­dant une sépa­ra­tion de l’homme de l’artiste. Mais com­ment dis­so­cier les deux quand la figure de Polans­ki lui-même, dans un plan du Loca­taire, illus­trait la rétros­pec­tive sur le site de la Ciné­ma­thèque ? Et plus lar­ge­ment, peut-on plei­ne­ment dis­so­cier l’un de l’autre quand le prin­cipe même de la poli­tique des auteurs consiste à asso­cier un artiste aux films qu’il réa­lise ? Ce sont des ques­tions com­plexes parce qu’il y a aus­si ce que l’on fait des films : dans le cas pré­sent, peut-on par­ler de J’accuse, au-delà du cas Polans­ki, qu’il faut bien sûr évo­quer ? Je n’ai pas de réponse claire et j’ai l’impression qu’on a tous, les cri­tiques, un peu tâton­né au moment de la sor­tie du film.

O. L. : C’est à mon avis tota­le­ment pos­sible de dire que des choses échappent à Polans­ki à l’intérieur de J’accuse, mais il faut sûre­ment en pas­ser par le contexte de pro­duc­tion du film, le cli­mat autour de Polans­ki, le contexte social… C’est là aus­si où il me semble pas­sion­nant d’écrire un ouvrage comme celui qui vient de paraître sur le style réac­tion­naire, car c’est une manière de réflé­chir sur les condi­tions d’émergences dudit style. Pour le cas de J’accuse, je trouve per­son­nel­le­ment qu‘il y a une grande finesse dans la stra­té­gie déployée par Polans­ki à tra­vers le film, notam­ment dans le fait de prendre ce moment trau­ma­tique de la mémoire col­lec­tive fran­çaise tout en fai­sant un appel du pied à la nébu­leuse du Prin­temps Répu­bli­cain, tout en jouant sur une poten­tielle ligne de défense sur l’antisémitisme, qui est sug­gé­rée mais à peine voi­lée, tout en ins­cri­vant dans le pre­mier dos­sier de presse un cer­tain nombre d’éléments qui poin­taient dans cette direc­tion, pour ensuite les reti­rer, etc. Tout cela est inté­res­sant à ana­ly­ser. C’est après avoir fait ce tra­vail qu’on peut dire qu’effectivement il y a peut-être des choses qui échappent à Polans­ki, voir com­ment le film fonc­tionne ou ne fonc­tionne pas. Est-ce qu‘il se retourne contre la per­sonne qui l’a fabri­qué ? Mais il me semble que la posi­tion de prin­cipe qui est dire « non, ici on est là pour par­ler de ciné­ma », com­ment dire…

J. M. : Oui je suis d’accord, on ne peut pas faire abs­trac­tion de ces ques­tions.

O. L. : Il me semble que les films sont des objets sociaux, on n’a pas trop le choix.

J. M. : Un autre nœud se pré­sente tou­te­fois pour la cri­tique, le fait même de voir ou non le film et d’en rendre compte. Qu’un spec­ta­teur ou une spec­ta­trice dise ne pas vou­loir voir un film de Polans­ki, cela les regarde, c’est une ques­tion intime et j’ai le sen­ti­ment que la cri­tique n’a pas à se mêler de ça ^[1]Cf. le texte que nous avions consa­cré à ces ques­tions en par­tant du cas de Love­craft.. Mais la cri­tique n’a‑t-elle pas par ailleurs un « devoir » de rentre compte des œuvres ? Libé a fait un dos­sier inté­res­sant, qui ne fai­sait pas mys­tère qu’il était com­pli­qué de se confron­ter à J’accuse. On est obli­gé dans le cas pré­sent de par­ler des accu­sa­tions de Polans­ki, ne serait-ce que parce qu’il a lui-même tis­sé un lien entre lui et Drey­fus. Mais est-ce qu’on doit pour autant com­men­cer chaque cri­tique de ses films par la chro­no­lo­gie de ce qu’il lui est repro­ché ? On pour­rait par­ler aus­si d’autres cas, comme celui de Vic­tor Sal­va, condam­né pour pédo­phi­lie.

O. L. : Oui, mais dans ce cas pré­cis, Polans­ki met lui-même en scène, dans le film et média­ti­que­ment, son pas­sé judi­ciaire. C’est à dire que, dans les faits, le film n’est pas que le film. Après, effec­ti­ve­ment, c’est dif­fi­cile, ou alors il ne faut pas en par­ler sur le moment et attendre six mois, un an, avant d’en rendre compte. Cette ques­tion de l’auteur nous met de toute façon dans une condi­tion tou­jours hyper inter­per­son­nelle. Lorsque tu écris une cri­tique, tu t’adresses indi­rec­te­ment à un auteur ou tu lui réponds. Sur ce point, je me dis que la recherche peut prendre le relais. On peut en par­ler, y réflé­chir, mais on ne peut pas non plus mettre dans le pla­card ces ques­tions qui sont aus­si le fruit de rap­ports de domi­na­tion. Cela me paraît trop com­pli­qué et on en revient à cette ques­tion de malaise. C’est aus­si de cette façon que l’histoire de la culture exclut ou inclut. J’ai ten­dance à me dire que, par­fois, il faut faire le deuil de cer­taines choses…

J. M. : Il y a aus­si le fait que la cri­tique de ciné­ma est un milieu essen­tiel­le­ment mas­cu­lin – on reçoit d’ailleurs très peu de can­di­da­tures fémi­nines à Cri­ti­kat. Non seule­ment le ratio de femmes reste très faible, mais il y a la ques­tion d’un sen­ti­ment d’illégitimité qui par­ti­cipe à entre­te­nir un cercle vicieux.

O. L. : Jean-Loup Bour­get après avoir vu la vidéo dont nous dis­cu­tions, regret­tait que Posi­tif n’ait pas vrai­ment su s’ouvrir aux plumes fémi­nines et liait la chose au trai­te­ment de la ques­tion Polans­ki. C’est effec­ti­ve­ment un cercle vicieux : la cri­tique étant un milieu d’hommes, tu te sens moins auto­ri­sée à déve­lop­per cer­taines approches.

M. T. : Je pense qu’il y a plu­sieurs choses, déjà de la part des organes cri­tiques, il y a un devoir actif d’aller cher­cher des cri­tiques femmes. Il est très pro­bable qu’une cri­tique femme se sen­ti­ra moins légi­time. Ensuite, sur ces ques­tions de repré­sen­ta­tions, je trouve que c’est sim­ple­ment absurde de vou­loir extraire le ciné­ma de ces ques­tions puisque, on le sait, il est en par­tie façon­né par les repré­sen­ta­tions qui ont cours dans la socié­té, mais en retour les façonne aus­si. Faire abs­trac­tion de ces ques­tions serait prendre une équa­tion à trois objets, en reti­rer un et pen­ser pou­voir étu­dier l’ensemble.

O. L. : Je trouve que dans des revues anglaises comme Screen ou Sight and Sound, on réflé­chit beau­coup plus à ces ques­tions, là où il y a un rap­port extrê­me­ment épi­der­mique à ce genre de choses en France. C’est peut-être lié à la muséi­fi­ca­tion de la cri­tique en France, il est plus dif­fi­cile de remettre en cause cer­taines habi­tudes et pra­tiques.

J. M. : Pour finir, je vou­lais te deman­der ce que tu penses du ciné­ma de Céline Sciam­ma. Il me semble que c’est un cas inté­res­sant, dans la mesure où il témoigne d’un écart sen­sible : Por­trait de la jeune fille en feu, notam­ment, est un film réfé­rence pour beau­coup de jeunes ciné­philes, mais pas vrai­ment pour le gros de la cri­tique de ciné­ma.

O. L. : Ah bien jus­te­ment, il s’agit pour moi d’un film abso­lu­ment cen­tral, d’ailleurs il figure dans la liste de mes films pré­fé­rés pour Sight and Sound. Et je ne parle pas que de la qua­li­té du film, je pense qu’avec Por­trait on a assis­té à un vrai moment his­to­rique, un moment d’histoire du ciné­ma. Je crois que c’est un film très impor­tant, pas for­cé­ment pour des ques­tions de repré­sen­ta­tion, même si évi­dem­ment ce n’est pas rien d’articuler de la sorte un récit autour de trois femmes. J’en suis res­sor­tie avec l’impression très forte de n’avoir jamais vu ça au ciné­ma, je vois mal à quel autre film je pour­rais le com­pa­rer. Je n’avais jamais vu ces ques­tions se déployer ain­si sur un écran. C’est à ce titre un film impor­tant, et le peu d’importance qu’en retour la cri­tique a pu lui accor­der, me semble jus­te­ment très révé­la­teur de tout ce qui sépare le champ de la cri­tique des enjeux contem­po­rains en termes d’images et de poli­tique.