En moins de dix ans, Quentin Dupieux sera passé de la marge (ses petites comédies expérimentales, parfois très drôles, bricolées outre-Atlantique) à l’extrême-centre du cinéma français, pour devenir la coqueluche des acteurs et actrices les plus en vogue. Il travaillait jadis avec Éric Judor ou Eric Wareheim pour produire des films indés bizarroïdes et dissonants ; on l’a cru ensuite héritier de Buñuel, puis de Blier ; le voici enfin qui se révèle en François Ozon décalé, un vrai professionnel de la profession, tournant à un rythme effréné (huit films depuis 2018). Point culminant de cette ascension express, Le Deuxième acte offre cependant un paradoxe étonnant : c’est au moment précis où Dupieux devient mainstream et pleinement assimilé par le cinéma français (après le César pour Quenard en début d’année, voici l’ouverture du plus prestigieux des festivals) qu’il apparaît plus que jamais désynchronisé de son époque – à moins qu’il ne soit au contraire le reflet de sa part trouble. Mais n’allons pas trop vite. Le film repose sur un dispositif qui combine et recombine les composantes d’un casting étoilé : quatre acteurs jouant des acteurs (Léa Seydoux, Raphaël Quenard, Louis Garrel et Vincent Lindon) sont embarqués dans une comédie méta, réalisée par une intelligence artificielle et rythmée par de longues séquences exploitant les possibilités offertes par cette distribution. Ironie de Dupieux, qui fait ici la satire des I.A. : on pourrait quelque part réduire le scénario à une suite algorithmique – Quenard/Garrel ; Seydoux/Lindon ; réunion des quatre puis Seydoux/Quenard et Garrel/Lindon ; et enfin Lindon/Quenard et Seydoux/Garrel. Sauf que, comme l’annonçait la première scène, un petit caillou va dérégler (en partie) cette horlogerie trop parfaite : la présence d’un figurant, joué par un acteur moins connu (Manuel Guillot).

Cette mise en abyme permet à Dupieux de s’amuser avec ses comédiens, mais aussi de creuser son sujet préféré, à coups de longs travellings en plan-séquence : l’emboîtement du réel et de la fiction, la distorsion d’un univers sans qualités (ici, un restaurant perdu sur une route) qui devient l’estrade d’un théâtre de l’absurde. « La réalité, c’est la réalité ! » conclut le personnage de Florence (Seydoux), là encore de manière ironique : regarde-t-on des personnages ou des acteurs ? Où est le réel ? Le film brouille soigneusement les cartes, notamment par l’entremise du personnage de Guillaume, campé par un Vincent Lindon jouant un Vincent Lindon plus Vincent Lindon que Vincent Lindon – entre références à ses convictions politiques, ses tics ou encore sa « carrière américaine » avortée (le rôle refusé pour Inglourious Basterds de Tarantino). Dans le dénouement, alors que Guillaume finit sa journée de travail, il adopte pourtant un nouveau costume complètement à rebours de la persona lindonienne – jusqu’à se coller une fausse moustache, dans un écho probable à La Moustache d’Emmanuel Carrère^[1]Film qui cimentait la cohérence de l’image de Lindon, résumée par une formule parfaite de Jean-Philippe Tessé dans le n°665 des Cahiers du cinéma : « Vincent Lindon est en passe de parvenir à ce qu’aucun acteur au monde n’avait ni réussi, ni même tenté : faire toute sa carrière avec les mêmes vêtements. ». Autrement dit, tomber le masque implique d’en endosser un nouveau ; au sein de la triple mise en abyme (Lindon interprète un personnage, un acteur jouant dans un film dans un film, puis un acteur une fois le tournage terminé), c’est le « vrai » qui paraît le plus faux.

La réalité, justement

Que nous raconte Dupieux par cet embranchement d’astuces ? Que s’il mélange persona et rôles de composition pour noyer le poisson, la fiction, ça reste de la fiction, et que le réel, ça reste du réel ; il est peine perdue de vouloir discerner, dans les dialogues de l’un ou l’attitude de l’autre, la trace d’un acte tangible qui serait jugeable ou condamnable. C’est là que l’affaire se complique terriblement, dans la manière dont le film joue avec roublardise de la mise à bas du quatrième mur. Dès la première discussion entre Willy (Quenard) et David (Garrel), le premier se hasarde à des phrases de comptoir sur les « travelos », les handicapés ou les homosexuels, devant son partenaire de jeu qui, en jetant des petits regards vers la caméra, fait part de sa profonde gêne : ça ne se dit plus tout ça aujourd’hui, et puis on nous regarde, enfin. On voit où le film veut en venir, jusqu’à une scène dont la désinvolture laisse coi. Alors que Willy, le nez en sang, est aidé par Florence dans les toilettes du restaurant, le premier tente soudainement, sans que sa collègue ait manifesté la moindre marque de désir à son égard, de l’embrasser. L’actrice recule, le regarde durement, et lui balance qu’elle pourrait le « canceler » au regard de ce qu’il a fait.

Était-ce vraiment le moment, pour le Festival de Cannes, après les retombées des prises de paroles de Judith Godrèche, alors que bruissent d’intenses rumeurs sur la remise en cause du comportement de plusieurs acteurs et professionnels sélectionnés cette année, alors que le cinéma français tente de faire son aggiornamento en matière de violences sexistes et sexuelles, de s’ouvrir avec ce film-là en particulier, qui fait des blagues sur les abus de pouvoir au sein du cinéma, sur la séparation de l’homme et de l’artiste, ou encore sur le puritanisme supposé de l’époque ?

On rétorquera que ce n’est qu’un film, qu’il joue justement avec la ligne rouge, que les acteurs sont remarquables (c’est vrai), que Dupieux s’amuse du contemporain (pourquoi pas, mais c’est exonérer un peu vite la misogynie dans laquelle baignent ses derniers films, dont on parlait ici et là) ou qu’il ne peut pas être tenu responsable de ce contexte qui le dépasse. Reste que le geste de programmation, qu’il soit inconscient ou animé par une tentative bravache de mauvais esprit, est pour le moins discutable et donne dans les circonstances une impression de hors-sol assez embarrassante.