C’est le pro­logue du film : depuis l’instabilité des flots, la sky­line de Man­hat­tan se révèle dans la pénombre, où des mil­liers de vies luisent fai­ble­ment à tra­vers les vitres des gratte-ciels. Diluées dans cette immen­si­té, de faibles voix mur­murent des bribes de phrases yid­dish, qui viennent se mêler à des notes de vio­lons, com­po­sant une énig­ma­tique mélo­pée. Puis, en voix off, Chan­tal Aker­man fait réson­ner une légende juive emprun­tée à Elie Wie­sel. À l’origine, le rab­bin Baal Shem Tov se ren­dait dans une forêt pour réci­ter une prière des­ti­née à pro­té­ger le peuple juif. Au gré des géné­ra­tions, ses des­cen­dants ont per­du le sou­ve­nir du lieu et des paroles à pro­non­cer, mais peuvent encore racon­ter l’histoire, si bien que Dieu conti­nue à les écou­ter. Le récit has­si­dique, qui évoque autant la dis­pa­ri­tion d’une culture à tra­vers les âges que sa sur­vie, donne alors une autre dimen­sion aux bribes yid­dish pré­cé­dem­ment enten­dues : elles appa­raissent comme les frag­ments fra­giles d’une culture mil­lé­naire, expo­sées au risque de se fondre dans l’im­men­si­té de l’o­céan et de dis­pa­raître dans la nuit new-yor­kaise. La ten­sion qui tra­verse His­toires d’A­mé­rique se trouve d’emblée retrans­crite dans cette ouver­ture : la cinéaste enre­gistre la per­sis­tance de la culture juive dans le pré­sent tout en ren­dant pal­pable sa pré­ca­ri­té.

Pour ce faire, Aker­man arti­cule son film autour d’un étrange théâtre, où des Juifs new-yor­kais défilent suc­ces­si­ve­ment dans le cadre pour jouer de petits sketchs naïfs ins­pi­rés par des blagues juives ou racon­ter face camé­ra un récit intime. Par-delà le tri­vial ou le par­ti­cu­lier, c’est plus lar­ge­ment les pré­oc­cu­pa­tions d’un peuple qui s’expriment ici. Dans le cadre, tout désigne l’artifice du dis­po­si­tif : les éclai­rages, la fron­ta­li­té des prises, les regards camé­ras, l’amateurisme du jeu, ou encore les inco­hé­rences entre l’âge des comé­diens et leurs récits. Il ne s’agit donc pas d’opposer à l’effacement l’illusion d’une pré­sence pleine et entière, qui ne ferait fina­le­ment qu’acter la dis­pa­ri­tion de l’identité juive en la fixant dans une image mythique et idéa­li­sée. Au contraire, Aker­man assume de mon­trer une repré­sen­ta­tion née de l’effort conjoint d’acteurs ama­teurs et d’une réa­li­sa­trice pour sau­ve­gar­der, tant qu’il en est encore temps, quelque chose de leur his­toire com­mune. Le ciné­ma se dote alors d’un pou­voir per­for­ma­tif, qui s’apparente à un rituel pour convo­quer des fan­tômes.

Le col­lec­tif qui s’invente devant nos yeux reste néan­moins tou­jours ouvert à la sin­gu­la­ri­té de cha­cun de ses membres. Les blagues et his­toires racon­tées consti­tuent une sorte de ciment cultu­rel liant les indi­vi­dus sans effa­cer pour autant ce qu’ils ont d’irréductible. Les séquences com­posent ain­si un tout hété­ro­clite, por­té par la spon­ta­néi­té des inter­prètes : l’intensité dra­ma­tique de la pre­mière comé­dienne, qui redouble l’inquiétude de ses paroles par la ges­tuelle de ses mains, jure par exemple avec l’intonation mono­tone et le jeu blanc d’une jeune femme devant le pont de Brook­lyn, tan­dis que les plus vieux acteurs témoignent quant à eux d’une forme de can­deur enfan­tine. Les cadres (fixes et longs) amé­na­gés par Aker­man s’apparentent dès lors à autant d’espaces offerts aux acteurs ama­teurs, qui confèrent à l’ensemble un rythme par­ti­cu­lier à tra­vers leurs timbres et dic­tions. Les accents plus ou moins mar­qués des voix tra­duisent les dif­fé­rents stades d’assimilation à la culture amé­ri­caine, met­tant au jour un héri­tage à la fois plu­riel et mou­vant. La construc­tion même du film épouse cette logique, en pro­po­sant d’abord une série de mono­logues avant de réunir tous les per­son­nages sur une même scène, une sorte de res­tau­rant en plein air. Le décor est mis au ser­vice d’une dia­lec­tique entre le col­lec­tif et l’individuel, en tant qu’espace à la fois par­ta­gé et frag­men­té par les dif­fé­rentes tables, où se jouent des sketchs plus ou moins auto­nomes. Le décou­page non conven­tion­nel de cette scène très théâ­trale ménage de nom­breux petits dys­fonc­tion­ne­ments qui contra­rient la flui­di­té des pas­sages d’une table à l’autre (retard dans l’entrée du cadre, faux rac­cord mou­ve­ment ou par­fois, aucun rac­cord du tout, etc.). Ain­si se révèle la belle idée que se fait Aker­man de l’identité : loin de tout folk­lore essen­tia­li­sant conçu comme une uni­té sub­stan­tielle, elle dépeint une com­mu­nau­té où le « nous » pré­serve la pos­si­bi­li­té d’un « je ».