Focus sur trois films docu­men­taires de Chan­tal Aker­man réa­li­sés entre 1993 et 2002, dont la spec­tra­li­té irra­die de nou­veau les écrans.

S’ils ne sont pas les seuls docu­men­taires réa­li­sés par Chan­tal Aker­man, D’Est (1993), Sud (1999) et De l’autre côté (2002) forment à bien des égards une tri­lo­gie à part entière dans sa fil­mo­gra­phie. Voyages han­tés épou­sant le tra­jet de quelques âmes errantes, les trois films par­tagent une démarche et une même atten­tion à ce qui passe, dans tous les sens du terme. Ce sont d’abord les figures hagardes D’Est, désor­mais orphe­lines d’un régime qui s’évanouit autour d’elles (le mur de Ber­lin vient de tom­ber, et l’URSS avec lui). C’est aus­si le tré­pas de James Byrd Jr., afro-amé­ri­cain assas­si­né par des supré­ma­cistes blancs dans le sud des États-Unis, dont Aker­man refilme le sup­plice et l’ultime tra­jet. Et ce sont enfin les dizaines de migrants mexi­cains tra­ver­sant la fron­tière états-unienne dans De l’autre côté, sans savoir s’ils sur­vi­vront au froid des nuits dans le désert qui les séparent de leur nou­velle vie. Cet hori­zon du pas­sage s’incarne à tra­vers une esthé­tique assez radi­cale dont D’Est pose les fon­de­ments. Consti­tué inté­gra­le­ment de longs plans fixes (sou­vent en inté­rieur) et de lents tra­vel­lings laté­raux (plu­tôt en exté­rieur), le film com­bine deux régimes de plan dont l’alternance, en plus d’insuffler une cer­taine musi­ca­li­té à un mon­tage assez aus­tère, retrans­crit le mou­ve­ment du tour­nage lui-même, qui consiste à voya­ger, à s’arrêter, puis à reprendre la route pour tran­si­ter des val­lées les plus occi­den­tales de l’ancien bloc sovié­tique jusqu’aux cités ennei­gées de la Rus­sie.

Temps morts

Loin d’épouser une ligne claire, la cinéaste décom­pose le voyage D’Est en une série de frag­ments : on ne cesse de s’arrêter ponc­tuel­le­ment, hap­pés par des visages et des micro-évé­ne­ments qui nous échappent en même temps qu’ils s’exposent à nous dans la nudi­té d’un réel brut, fil­mé sans orne­ments. On croi­rait par­fois voir un film de Fre­de­rick Wise­man – par ses ambi­tions qua­si anthro­po­lo­giques (son­der le quo­ti­dien d’un groupe de per­sonnes dans un lieu défi­ni) –, mais cadré et mon­té par James Ben­ning, avec lequel Aker­man (en par­ti­cu­lier dans sa veine docu­men­taire) par­tage une forme de clar­té para­doxale. Plus les plans sont épu­rés (une vio­lon­cel­liste seule sur scène, une route déserte, un champ gelé, ou une ville qua­si fan­tôme à la tom­bée de la nuit), plus ils gagnent en den­si­té et en opa­ci­té. Un tra­vel­ling laté­ral dans une gare, aus­si simple soit-il, devient par exemple l’écrin d’une mul­ti­tude de détails et de mor­ceaux de vies qui se mélangent sous nos yeux, à mesure que les corps des pas­sants défilent dans le cadre. Ailleurs, un plan fixe à l’intérieur d’un foyer nous montre un ins­tant d’attente et d’ennui qui prend, par le vide vers lequel tend le regard d’une vieille femme, une dimen­sion méta­phy­sique. La beau­té D’Est tient à l’articulation de ces deux types de plan récur­rents, qui forment à eux deux une fresque exis­ten­tielle consa­crée au vide désen­chan­té du post-sovié­tisme. Que reste-t-il après la chute (du mur et du régime) ? Des sil­houettes un brin désa­bu­sées qui conti­nuent de vivre, de par­ler, de man­ger, de se diver­tir et de tuer le temps – ce temps qu’Akerman s’occupe, quant à elle, de sai­sir.

Sud ajoute au dis­po­si­tif intro­duit par D’Est deux élé­ments qui changent quelque peu la donne. Le pre­mier est sa manière de s’ancrer dans un triste fait divers, puisque le film, tour­né dans la ville de Jas­per au Texas, revient sur les traces d’un meurtre raciste : celui de James Byrd Jr., qui fut enchaî­né à un pick-up et traî­né ain­si sur quatre kilo­mètres par deux supré­ma­cistes blanc en 1998. Le second tient dans le choix de recueillir les témoi­gnages des habi­tants de Jas­per, des proches de Byrd et des auto­ri­tés locales. Avec son intrigue vague­ment poli­cière et un sujet plus saillant (le racisme endé­mique du sud des États-Unis), le film paraît dès lors beau­coup plus dis­cur­sif que D’Est. Contrai­re­ment à ce der­nier, dont l’objectif était de don­ner à voir des frag­ments arra­chés à un réel au bord de la dis­pa­ri­tion, Sud s’articule autour d’une absence : Byrd n’est plus là et les plans appa­raissent han­tés par son meurtre abo­mi­nable, dont le dérou­le­ment ne nous est d’ailleurs révé­lé en détail qu’au bout d’un cer­tain temps. Comme dans Land­scape Sui­cide de Ben­ning, Aker­man filme ain­si une série de plans sug­ges­tifs, qui évoquent pour la plu­part une situa­tion qui s’est tenue par le pas­sé dans le même décor. Arti­cu­lant tou­jours plans fixes et longs tra­vel­lings, la cinéaste docu­mente la vie de la ville avec dis­tance, pour esquis­ser des tableaux dont le calme et la séré­ni­té appa­rents per­mettent de faire rejaillir pro­gres­si­ve­ment la vio­lence sourde qu’ils contiennent. Le ciné­ma docu­men­taire d’Akerman est un ciné­ma anti­no­mique : elle filme le calme pour faire res­sen­tir le tumulte, la vie pour peindre la mort, etc. Par exemple, lorsqu’un enfant de Jas­per est fil­mé en train de jouer à la balan­çoire, le plan se pour­suit après son départ afin de mon­trer les balan­çoires qui conti­nuent de bou­ger, comme si un fan­tôme avait pris la place de l’enfant. La vie et son envers mor­ti­fère coha­bitent au sein même de la mise en scène lan­guis­sante d’Akerman, ou bien résonnent et se font écho d’un plan à l’autre, entre un entre­tien et un mou­ve­ment de camé­ra dénué de com­men­taires. À la toute fin du film, l’un des habi­tants de Jas­per décrit de manière très expli­cite la manière atroce dont s’est dérou­lé le meurtre de James Byrd Jr., évo­quant des bouts de chair lais­sés sur la route qui ont été ensuite encer­clés avec de la pein­ture par la police lors de l’enquête. L’ultime plan de Sud épouse le der­nier tra­jet de Byrd : un long tra­vel­ling arrière fil­mé depuis un véhi­cule, sur la route du meurtre où l’on dis­cerne, ici et là, quelques cercles mar­qués sur le bitume. Comme la camé­ra d’Akerman, notre regard a beau ne faire que pas­ser, il res­te­ra à jamais mar­qué par les empreintes d’une tra­gé­die dont fil­mer les traces suf­fit à prendre toute la mesure.

L’absence, par ailleurs

Pour De l’autre côté, Aker­man passe cette fois la fron­tière avec le Mexique en vue de suivre des groupes de migrants clan­des­tins en par­tance pour le pays voi­sin. Proche for­mel­le­ment de Sud, avec ses plans fixes, ses longs tra­vel­lings et ses entre­tiens face camé­ra, De l’autre côté a pour spé­ci­fi­ci­té pre­mière d’exploiter encore plus que son pré­dé­ces­seur la plas­ti­ci­té sin­gu­lière de la vidéo (dans la tri­lo­gie, seul D’Est a été tour­né en pel­li­cule). La tex­ture baveuse des images tour­nées en DV accen­tue le flou, en plus d’exacerber les halos et les rayons lumi­neux, qui fan­to­ma­tisent chaque plan. Il faut dire que le décor se prête volon­tiers à l’hallucination spec­trale, entre le mur inter­mi­nable mar­quant la fron­tière mexi­co-amé­ri­caine et les éclai­rages froids qui sur­ex­posent le désert jusqu’à en per­cer la nuit noire. Sur un plan plas­tique, Aker­man livre peut-être ici son docu­men­taire le plus beau et le plus impres­sion­nant, en cela qu’il radi­ca­lise la dimen­sion mor­ti­fère du désert par la tex­ture spec­tro­gra­phique des images numé­riques. Aus­si bien par les entre­tiens récol­tés, où il est ques­tion de bra­ver la mort, que par les amples mou­ve­ments de camé­ra, le long de la fron­tière ou de routes en plein désert dont on ne voit jamais le bout, De l’autre côté est bel et bien un film de fan­tômes. Ce que confirme un plan tris­te­ment vision­naire pour 2002 : celui, aujourd’hui banal, d’un drone fil­mant en infra­rouge un groupe de migrants qui avance labo­rieu­se­ment en file indienne, dans le froid déser­tique de la zone de pas­sage. Depuis un point de vue sur­plom­bant et qua­si divin, on a ici le sen­ti­ment d’assister à un voyage col­lec­tif « de l’autre côté », en l’occurrence vers le monde des morts.

Au détour de l’une des séquences les plus mar­quantes du film, un spectre en par­ti­cu­lier res­sur­git. En voix-off, une pro­prié­taire états-unienne décrit la dis­pa­ri­tion d’une femme de ménage mexi­caine, migrante clan­des­tine ayant quit­té son nou­veau lieu de vie et de tra­vail du jour au len­de­main, sans don­ner de nou­velles. Alors que nous sont décrites sa méti­cu­lo­si­té, les dif­fé­rentes tâches ména­gères aux­quelles elle se livrait chaque jour et sa pro­fonde soli­tude (en tant qu’exilée, mais aus­si en tant que femme), le fan­tôme de Jeanne Diel­man et de sa quo­ti­dien­ne­té malade, empoi­son­née par l’aliénation et l’absence à soi-même, nous revient en mémoire. Dans ses docu­men­taires les plus radi­caux (dont l’expérimental Hotel Mon­te­rey, avec lequel ces trois films jettent de nom­breux ponts) comme dans la plu­part de ses fic­tions, Aker­man aura fil­mé un monde spec­tral, peu­plé d’individus qui ne cessent de (tré)passer sous nos yeux.