Depuis la série culte et fla­shy des années 1980, Deux flics à Mia­mi, Mia­mi a chan­gé. Le temps du clin­quant et du m’as-tu vu, s’il n’a pas com­plè­te­ment dis­pa­ru, a lais­sé place à une menace cri­mi­nelle plus dif­fuse, plus sou­ter­raine. Mia­mi Vice est donc un film de nuit, silen­cieux, presque aus­tère. Les tout-puis­sants caïds de la drogue se cachent der­rière leurs vitres fumées et délèguent les risques à leurs lieu­te­nants. Leur réseau fonc­tionne pour la police comme un écran de fumée. Seule solu­tion, l’in­fil­tra­tion. On retrou­ve­ra donc de Mia­mi sa baie, ses boîtes, ses buil­dings, ses auto­routes et ses vil­las sur front de mer. Mais Mia­mi, métro­pole ten­ta­cu­laire, est deve­nue une ville de réseaux : réseaux poli­ciers, réseaux cri­mi­nels, réseaux de tra­fic de drogue. Cha­cun avance en eau trouble, gen­tils comme méchants, avec ses propres infor­ma­tions. Son­ny et Ricar­do, les deux flics de Mia­mi, infiltrent le monde du crime à tâtons.

Mia­mi Vice s’ouvre sur une splen­dide scène en boîte de nuit qui s’a­vère bien­tôt être une fausse piste. Sur un toit, un indic, Alon­zo, aver­tit Son­ny d’une immi­nente bavure. Trop tard. La copine d’A­lon­zo, enle­vée pour le faire chan­ter, gît dans un bain de sang, lui se jette sous un camion. Bou­le­ver­sés, Ricar­do et son col­lègue décident d’in­fil­trer le milieu, deviennent pas­seurs de drogue. Alors que leur cou­ver­ture peut être déjouée à tout moment, ils foncent et bluffent à tout va. Ricar­do tente de pour­suivre sa vie de couple comme si de rien n’é­tait, tan­dis que Son­ny tombe amou­reux d’I­sa­bel­la, la boss du tra­fic de dope avec qui ils sont en contact : à mesure que pro­gresse leur enquête, ces rela­tions vont être toutes deux mises à mal.

Il y a beau­coup d’i­dées de ciné­ma admi­rables dans Mia­mi Vice. D’a­bord, on ne peut pas res­ter insen­sible au tra­vail sur ces arrière-plans où s’é­talent les lumières floues de la ville, rouges, bleues, blanches, les néons des clubs, les pro­jec­teurs des héli­cos. Col­la­te­ral nous a appris que Michael Mann savait fil­mer la nuit : Mia­mi Vice enfonce le clou. Grâce à l’u­ti­li­sa­tion du numé­rique qui donne un grain très mar­qué aux images noc­turnes, et grâce à l’u­sage des filtres atté­nuant les contrastes, l’en­voû­te­ment est à son comble.

Deux types de cadrage sys­té­ma­tiques par­ti­cipent plus que les autres de cet uni­vers visuel : les gros plans visage, en contre-plon­gée et à l’é­paule, ain­si que les plans très larges. Les pre­miers insistent sur ce qui est au cœur de Mia­mi Vice : le regard. On se jauge, on observe, on éva­lue, on décide. Le tout, en silence, avec déter­mi­na­tion. Par­fois même, la camé­ra passe des per­son­nages prin­ci­paux à ce qui les entoure, à leurs côtés ou der­rière eux, sans tran­si­tion, par un pano ou un cut : pans de murs et recoins, mou­chards juchés sur des toits. Elle n’é­pouse plus leur regard pro­pre­ment dit, mais leur sen­sa­tion d’être épié, sur­veillé : sub­jec­tive non par le regard mais l’im­pres­sion.

L’autre cadrage majeur, c’est le plan large, en grand angle – qui d’ailleurs confère très sou­vent au film une esthé­tique « jeu vidéo ». Il met en scène les deux flics et leurs machines : le bolide sur l’au­to­route, l’a­vion de tou­risme entre deux falaises ou s’en­cas­trant sous un autre avion, le hors-bord fon­çant à tra­vers le golfe du Mexique. À chaque fois, les images sont pétri­fiantes de beau­té, parce que Michael Mann y sur-imprime des effets annu­lant leur carac­tère hyper­cli­ché : cadrages obliques, zooms et dézoo­mages, cuts, tra­vel­lings, sor­ties de champ. La séquence où Son­ny conduit Isa­bel­la en hors-bord jus­qu’à La Havane et, pro­tec­teur, lui attache sa cein­ture tout en lui fai­sant tenir le volant, est pro­pre­ment inou­bliable. Ce qui est inté­res­sant aus­si à tra­vers l’u­ti­li­sa­tion de ces dif­fé­rents véhi­cules (aux­quels il faut ajou­ter un bateau, des barges, des héli­co­ptères, etc.), comme à tra­vers celle, constante, du télé­phone por­table, c’est le concept de réseau qu’elle rend évi­dente et visible : on passe sans cesse d’un lieu à un autre, par le biais du mon­tage alter­né (ren­du obli­ga­toire par le por­table) ou de l’el­lipse entre deux séquences (on change bru­ta­le­ment de décor).

S’il n’y avait que cela… Mais la grande réus­site de Mia­mi Vice, c’est son rythme. Innom­brables sont les temps morts, les silences où l’ac­tion est vécue inten­sé­ment. Deux tech­niques sont alors mises à contri­bu­tion. Chaque fois qu’une scène est immo­bile ou silen­cieuse, Michael Mann pro­pose dif­fé­rents angles de vue, sou­vent de la même échelle. C’est très frap­pant dès la scène inau­gu­rale de la boîte de nuit, ou par exemple, plus tard, lors d’une séquence où des barges filent à tra­vers le port. A contra­rio, dès qu’il y a action, les plans sont moins nom­breux, adhèrent davan­tage au récit. Cette mul­ti­pli­ca­tion des plans lors des temps morts, c’est évi­dem­ment une façon de s’ap­pe­san­tir sur eux, de s’y tenir. En second lieu, il faut sou­li­gner le tra­vail éblouis­sant réa­li­sé sur le son. Bruits d’hé­li­co­ptères, ron­ron­ne­ment des voi­tures, fra­cas ora­geux, bour­rasques de vent saturent le son d’am­biance. Grâce à eux, sur­git cette atmo­sphère de menace sourde et lar­vée qui carac­té­rise Mia­mi Vice. Sou­vent aus­si, Michael Mann coupe brus­que­ment le son ou l’as­sour­dit : lorsque l’in­dic se jette sous le camion, le silence se fait, seule une trace de sang signale sa mort sur le bitume. Plus tard, c’est une explo­sion muette. Lorsque Son­ny et Isa­bel­la dansent dans un bar cubain, la musique dié­gé­tique s’é­teint sou­dai­ne­ment au pro­fit d’une nou­velle bande-son per­met­tant de faire tran­si­tion avec la scène d’a­mour.

En un cer­tain sens, ces silences et ce rythme si par­ti­cu­lier, ralen­ti, font qu’on pour­rait par­ler de film d’ac­tion des­crip­tif. Pour­tant, les scènes d’ac­tion de Mia­mi Vice sont maî­tri­sées, vio­lentes, gran­dioses : entre autre, le sau­ve­tage impos­sible de Tru­dy dans le mobile-home ou la fusillade finale (qui jus­te­ment pro­pose quelques rares et judi­cieux ralen­tis). Mais voi­là, à bien y réflé­chir, par le jeu sur le son, assour­di, par le mon­tage alter­né, par l’é­ti­re­ment du temps, on est presque plus dans du tableau que dans de l’ac­tion pure. Or c’est la des­crip­tion, oppres­sante, noc­turne, avec ses silences, ses pauses, ses ellipses, qui se révèle hale­tante.

De fait, Mia­mi Vice parle moins d’argent, de tra­fic et de règle­ment de compte – l’ac­tion pro­pre­ment dite – que d’un sen­ti­ment par­ta­gé par les truands autant que par les jus­ti­ciers : l’im­pos­si­bi­li­té radi­cale de vivre. Qui engage le film sur une voie des­crip­tive. Isa­bel­la et Son­ny peuvent donc s’ai­mer, conscients que leur pas­sion, quoi qu’il arrive, est vouée à l’é­chec : « C’est une mau­vaise idée. — On n’a pas de futur. — Alors pas de quoi s’in­quié­ter. » Ne valent plus que le dan­ger, le risque, le contact direct avec la mort (cer­taines scènes de meurtres sont extrê­me­ment cho­quantes) – il n’est pas éton­nant que le der­nier plan du film voie Son­ny rejoindre son ami Ricar­do à l’hô­pi­tal.

C’est Gong Li qui rend sen­sible, plus que les autres, cette déses­pé­rance : cen­sée inter­pré­ter une chef gla­çante et mutique, dont le cœur cha­vire dans les bras de Son­ny, elle donne à son rôle une den­si­té émo­tion­nelle qu’il n’a­vait pas sur le papier. La larme conte­nue qu’elle verse en fai­sant l’a­mour, la lutte entre l’ar­ro­gance et la pas­sion qui se lit sur son visage, elle leur donne, écor­chée, sublime, une inten­si­té sans pareille.