Fes­ti­val de Cannes, 1984. Paris, Texas, dixième long-métrage de Wim Wen­ders, emporte la Palme d’Or. « Une blague ! » dit l’intéressé, qui entrait à peine en salle de mixage le jour de l’ouverture du fes­ti­val. De cette fresque amé­ri­caine âpre comme les grands espaces de l’Ouest où elle s’inscrit, les « milieux auto­ri­sés » de la messe du ciné­ma mon­dial n’avaient vu, avant de le sélec­tion­ner, qu’une ver­sion de trois heures. Une ver­sion bien éloi­gnée de celle qu’on connaît aujourd’hui. Pour ce film, Wen­ders lui-même a cher­ché pas à pas, au fur et à mesure, les clés qui conti­nuaient de le faire avan­cer. La fabrique de l’histoire, ici, fait autant sens que l’histoire elle-même. La démarche, nou­velle, du réa­li­sa­teur auprès de son aco­lyte Sam She­pard pour un scé­na­rio à quatre mains, l’amour entre un homme et une femme rare­ment abor­dé par Wim Wen­ders, le regard vierge sur les lieux et les per­son­nages par­ti­cipent d’un renou­vel­le­ment de l’œuvre du réa­li­sa­teur alle­mand. Comme un dépla­ce­ment du regard qui font de Paris, Texas, le film le plus amé­ri­cain de l’un des plus grands réa­li­sa­teurs euro­péens. L’espace s’y déploie tout autant que le temps : à l’intérieur des espaces du dehors et du dedans, dans la sphère de l’intime, sur­tout, se meuvent des per­son­nages d’une sen­si­bi­li­té accor­dée à celles de leurs auteurs.

Un long tra­vel­ling, une camé­ra cares­sant les ocres, les jaunes et les rouges des canyons, des pleins et des creux de l’Ouest amé­ri­cain, un aigle majes­tueux qui se pose sur un pic. D’abord, en silence, et puis, cette musique : deux accords de gui­tares, mini­ma­listes, une corde un peu plus tenue, une note vibrante, à la fois simple et conte­nant tout. Pas un autre musi­cien que Ry Cooder n’aurait pu mieux habiller les sublimes pre­miers plans de Paris, Texas. D’ailleurs, Wim Wen­ders ne vou­lait pas d’autre com­po­si­teur. Il n’avait pas pu avoir Cooder pour Ham­mett (1982, libre­ment ins­pi­ré de la vie de l’auteur de romans noirs Dashiell Ham­mett), comme il n’avait pas pu avoir Sam She­pard pour le rôle titre de ce même film. Pour Paris, Texas, il ver­rait grand. Ou en tout cas, comme il l’entendait, et il aurait et Ry Cooder, et Sam She­pard. Il ne res­te­rait pas enfer­mé dans un « trop petit pay­sage » pour réa­li­ser ce film. Sor­tir de ce « petit pay­sage » est pro­ba­ble­ment toute l’histoire de la vie et, par­tant, de la fil­mo­gra­phie de Wen­ders.

Toute sa vie, le père de Tra­vis, héros de Paris, Texas, a lais­sé croire à qui vou­lait l’entendre que son épouse était ori­gi­naire de Paris. Il lais­sait pla­ner le doute de telle façon que tous com­prennent qu’elle venait bien de la capi­tale fran­çaise, alors qu’elle n’était ori­gi­naire que de ce Paris dans le Texas, petite ville sèche de quelques cen­taines d’âmes. Toute l’histoire de Paris, Texas est logée dans cette anec­dote : l’histoire de quelqu’un né dans un pay­sage trop petit pour lui. Les pre­mières images du film, comme cette « théo­rie du petit pay­sage », contiennent tout le film en elle-même : un lieu per­du, un voyage, une quête vers un incon­nu, un besoin de retour vers des racines incer­taines.

À la recherche d’un lieu : roman des origines et origines du roman

« On fait tou­jours le même film, confie Wim Wen­ders. Au fond, je raconte tou­jours la même his­toire, en varia­tions évi­dem­ment. Je crois que c’est l’histoire de quelqu’un qui est né dans un pay­sage – comme moi dans l’Allemagne de la fin des années 1940 – qui était beau­coup trop petit pour lui, et qu’il a vou­lu quit­ter depuis qu’il peut mar­cher. »
Tra­vis, dès les pre­miers plans du film, est au contraire trop petit dans un pay­sage trop grand, mais il est, déjà, en quête d’un ailleurs qu’il ne peut pas bien lui-même défi­nir. « Tu peux me dire où tu vas ? Il n’y a rien, là-bas ! » lui assène son frère Walt (Dean Sto­ck­well), qui vient de le retrou­ver après quatre ans d’absence. Tra­vis est muet, a soif, est sec. On ne sau­ra rien de ces quatre ans, on sait juste que Tra­vis pos­sède quelques pho­tos abî­mées comme maigres affaires : un pho­to­ma­ton d’une très belle jeune femme et d’un petit gar­çon, une pho­to­gra­phie écor­née d’un ter­rain vide à Paris, Texas. La ville des ses ori­gines, la ville où ses parents ont fait l’amour pour la pre­mière fois. Si la ques­tion du Père et des ori­gines tra­verse l’œuvre de Wen­ders avant Paris, Texas, c’est dans ce film qu’elle est abor­dée de la manière la plus accom­plie, puisqu’il met en scène un homme qui cherche lit­té­ra­le­ment à reve­nir là où il a été conçu. « Il y a là une repré­sen­ta­tion sub­tile du Wo es war soll Ich wer­den de Freud, de cette for­mule magni­fique, digne des plus grands poètes, par laquelle Freud défi­nis­sait en rac­cour­ci le par­cours ana­ly­tique », note Alain Phi­lip­pon dans sa cri­tique du film, inti­tu­lée « The Day of the Hun­ter », dans le numé­ro de l’été 1984 des Cahiers du Ciné­ma. « For­mule qua­si intra­dui­sible, pour­suit-il, dont Jacques Lacan fit retour à la lettre : Là ou c’était, là comme sujet dois-je adve­nir. »
Adve­nir à soi-même, deve­nir sa propre his­toire, c’est le par­cours de Tra­vis. Par­cours de dépla­ce­ment dans l’espace (à pied dans le désert, en voi­ture jusqu’à Los Angeles, puis de Los Angeles à Hous­ton), par­cours dans le temps (remon­ter le fil de ses sou­ve­nirs, remon­ter jusqu’à ses ori­gines, chas­ser l’amnésie), par­cours mou­vant aus­si des rela­tions avec son entou­rage (appri­voi­se­ment, retour à la parole, jusqu’au défer­le­ment final).

Photographier l’Amérique

Paris, Texas, sui­vant des par­cours, des espaces, est sou­vent vu comme le film le plus amé­ri­cain de Wen­ders. Pour­tant, nul réfé­rence, nul appel à un John Ford par exemple, ten­ta­tion pour­tant pos­sible dès les pre­miers lieux du film sur­gis. Juste peut-être une impré­gna­tion par­ti­cu­lière… En pré­pa­ra­tion au tour­nage Wim Wen­ders, aguer­ri à l’art pho­to­gra­phique, par­court l’Ouest amé­ri­cain armé d’un Plau­bel 90 mm et s’imprègne de lieux impro­bables, des villes qua­si déser­tiques, des déserts fan­to­ma­tiques. Au regard de ses pho­tos on retrouve le ton, la cou­leur de Paris, Texas, pour lequel il tra­vaille, comme presque tou­jours, avec le direc­teur de la pho­to­gra­phie Rob­by Mül­ler (auteur de la pho­to de nom­breux films de Jar­musch et von Trier notam­ment). Des petites mai­sons plan­tées au milieu de nulle part, d’immenses sta­tions ser­vices vides, des cou­leurs satu­rées par les lumières arti­fi­cielles de la nuit, des rouges, des jaunes, des bleus très vifs, cou­leurs pri­maires aus­si simples et non dégros­sies, si belles et frap­pantes, à l’image des per­son­nages écrits par Wen­ders et She­pard. Mais le réa­li­sa­teur alle­mand ne vou­lait sur­tout pas faire de ce film un film de cita­tions, ni de réfé­rences pic­tu­rales. Et de fait, même si on ne peut s’empêcher de pen­ser en voyant le film aux pho­tos de Wen­ders ni par­fois aux cadres des tableaux d’Edward Hop­per, il semble bien que le réa­li­sa­teur soit arri­vé sur le pla­teau aus­si vierge que les pay­sages qu’il fil­mait. De la même façon qu’aucun sto­ry-board n’était éta­bli à l’avance, mais recom­men­cé chaque matin avec son chef opé­ra­teur. « Il ne fal­lait pas arri­ver avec une idée pré­exis­tante, explique Wen­ders, mais être ins­pi­rés par les lieux et pas par notre mémoire de ces lieux dans le ciné­ma. » Au fond, se pos­ter soi-même dans la pos­ture d’un per­son­nage sans repères, aus­si per­du que son per­son­nage, qui ne devait pas, for­cé­ment, lui non plus, être connu, pour ne pas faus­ser la situa­tion de départ. Et Har­ry Dean Stan­ton (« il a fait des films affreux, aber­rants, mais dans les­quels lui est très bien ! » dit Wen­ders) était alors un par­fait incon­nu.

Wim et Sam, une partition pour quatre mains

Paris, Texas, le film le plus amé­ri­cain de Wen­ders ? Oui à plu­sieurs égards. Pour sa pro­pen­sion à fil­mer l’espace, indé­fi­ni­ment, quand l’Europe filme peut-être davan­tage le temps. Et aus­si car Wen­ders y a trou­vé son ami amé­ri­cain en la per­sonne de Sam She­pard. C’est Motel Chro­nicles, de She­pard, qui a ins­pi­ré l’histoire de Paris, Texas. Dif­fi­cile pour­tant d’imaginer un film de ces petits mor­ceaux de textes cise­lés qui ne racontent pas d’histoires pré­cises, mais font plu­tôt sur­gir for­te­ment sur la page les sen­sa­tions d’un même homme. « Bien sûr que tu peux faire un film de mon livre, lui dit She­pard, mais je ne vois pas com­ment ! » Pas par une adap­ta­tion linéaire de cet opus lit­té­raire – une telle adap­ta­tion serait-elle d’ailleurs pos­sible ? – mais par la cap­ta­tion de son essence. L’origine de Paris, Texas, se retrouve dans une seule des images de Motel Chro­nicles : un homme part dans le désert après avoir vu un lieu sur l’atlas. Voi­là toute l’origine du film et du per­son­nage de Tra­vis, qui tient beau­coup de Sam She­pard, et que Wim Wen­ders résume ain­si : « Avant qu’il n’y ait une bio­gra­phie, avant qu’il n’y ait le gar­çon, la femme, Tra­vis était quelqu’un qui regar­dait la carte et qui était per­du. »

Pour­tant, il y a aura le gar­çon, puis la femme. Même si la genèse de l’histoire ne donne aucune exis­tence à cette der­nière au départ. Et pour cause, comme le rap­pelle bien Alain Phi­lip­pon, « autant Wen­ders filme de façon géniale des his­toires d’hommes, ou des his­toires d’hommes et d’enfants, autant la figure de la Femme a‑t-elle tou­jours été, dans son ciné­ma, le point d’achoppement. » Ici, elle devient presque le point d’achèvement. Le per­son­nage de Jane n’existait au départ pas du tout dans Paris, Texas. Le per­son­nage du frère, Walt, était au contraire bien plus déve­lop­pé, col­lant sans doute à l’image-miroir de la rela­tion fra­ter­nelle Wen­ders-She­pard. Le tour­nage a débu­té alors que la moi­tié seule­ment du scé­na­rio était écrit : il y avait une direc­tion à prendre que le réa­li­sa­teur n’avait pas tra­cée. Comme s’il vou­lait se lais­ser sur­prendre par son film, gar­der le regard le plus dis­tan­cé, la plus grande fraî­cheur, l’étonnement presque des dénoue­ments, des pleins et déliés des errances de Hun­ter et de Tra­vis. Tout se passe un peu comme s’il était par­ti presque à l’aveuglette, exac­te­ment comme ses per­son­nages.
De fait, le film com­prend bien deux par­ties somme toute assez dis­tinctes : la bru­tale et aride pre­mière par­tie du désert, et celle de la route jusqu’à Hous­ton jusqu’à retrou­ver Jane. Entre les deux, l’enfant, Hun­ter (Hun­ter Car­son), fait la jonc­tion de façon admi­rable. Et donne une fois de plus à Wen­ders l’occasion de déployer une jus­tesse et d’atteindre une sin­cé­ri­té qui vous arra­che­rait des larmes dans la façon dont il filme les rela­tions de Tra­vis avec ses proches, par­ti­cu­liè­re­ment avec son fils : le pre­mier « bon­jour », tout juste souf­flé, visage trem­blant, regard implo­rant comme un timide par­don, du père à son fils, les pre­mières approches dans de sub­tils jeux de cadres chan­geants devant le film en Super‑8 où ils se revoient quatre ans plus tôt, tra­vel­ling laté­raux où ils marchent cha­cun sur un trot­toir l’un face à l’autre, plein d’humour et de ten­dresse, autant de véri­tables moments de grâce ciné­ma­to­gra­phique.
Quoiqu’il en soit, après le départ de Tra­vis et Hun­ter de Los Angeles, plus rien n’était écrit et Sam She­pard n’était plus dis­po­nible pour être aux côtés de Wim Wen­ders sur le tour­nage. C’est le père de Hun­ter, écri­vain, qui a aidé le réa­li­sa­teur à poser les jalons pour inven­ter la deuxième moi­tié du film.

Faux semblants et vrais sentiments : peep-show théâtre

On est au début des années 1980. Pas de fax, encore moins de mails. Wen­ders envoie par cour­rier la suite du scé­na­rio à son aco­lyte, des idées du moins. Il a trou­vé l’idée de ce peep-show tota­le­ment impro­bable, inexis­tant dans la réa­li­té, qu’il conçoit comme une suc­ces­sion de petites cabines der­rière des miroirs sans teint où les hommes décrochent un télé­phone et parlent aux créa­tures fémi­nines qui acceptent de les écou­ter. C’est là que Jane (admi­rable Nas­tass­ja Kins­ki), la mère de Hun­ter, offi­cie. C’est la néces­si­té du per­son­nage de Tra­vis qui a inven­té le lieu : il fal­lait arri­ver à la pos­si­bi­li­té, pour lui qui ne par­lait pas au départ, de tout livrer. Trou­ver quelque chose qui soit presque de l’ordre de la confes­sion, qui com­porte une der­nière bar­rière entre celui qui se confie et celui qui écoute. L’invention de ce peep-show est l’une des plus géniales trou­vailles, non seule­ment de Paris, Texas, mais aus­si pro­ba­ble­ment de toutes les inven­tions pour renou­ve­ler la confron­ta­tion entre un homme et une femme à l’écran. On ne sait rien, au début, de ce qui a sépa­ré Tra­vis et Jane, mais on sait que le père veut réunir la mère et l’enfant. On ne sait pas non plus si lui veut faire par­tie du trio. On sait juste qu’il a une fêlure indé­lé­bile.

Wen­ders raconte que lui et She­pard ont tâton­né pen­dant long­temps avant de trou­ver cette forme de face-à-face indi­rect. À l’ar­ri­vée, les deux scènes du peep-show forment comme une petite pièce de théâtre à l’intérieur du film. Un espace clos, feu­tré, inti­miste, qui vient se heur­ter à l’avant des grands espaces, de la liber­té, pour se confron­ter à l’espace cal­feu­tré des sen­ti­ments bruts. D’où des dia­logues très écrits, presque lit­té­raires, que Wen­ders recom­man­dait à ses acteurs de scan­der comme des poèmes. Ce choix per­met de faire émer­ger à la sur­face de l’écran tout le pas­sé qui jusqu’ici n’affleurait que par touches, et rend réels les sen­ti­ments qui jusqu’ici n’avaient été repré­sen­tés qu’es­thé­ti­que­ment : un pho­to­ma­ton mère-enfant sou­riant, un film Super‑8 du « temps du bon­heur », des indi­ca­tions sur une rela­tion de couple belle et nor­male, avant. Dans les scènes du peep-show où Jane ne voit pas Tra­vis et où Tra­vis choi­sit de se retour­ner pour ne pas voir Jane dans sa petite cabine, sur­gissent pro­gres­si­ve­ment, dans le même mou­ve­ment par lequel Jane recon­naît le père de son enfant, ce qui a défait les liens de ce couple. C’est beau et tra­gique à la fois, jusqu’au point ultime ou Wen­ders et Mül­ler font une trou­vaille géniale : celle d’éteindre la lumière dans la cabine de Jane et ain­si de faire appa­raître Tra­vis der­rière la vitre sans teint, et de faire lit­té­ra­le­ment se jux­ta­po­ser leurs visages. Admi­rable façon de fil­mer, d’une autre façon, comme jamais chez Wen­ders, une his­toire d’amour. « Je n’ai jamais racon­té d’histoire d’amour, dit-il dans une inter­view aux Cahiers du Ciné­ma à pro­pos de ce film, et pour moi, il y avait quelque chose que je vou­lais sor­tir de la tête de mes pro­ta­go­nistes, quelque chose qui, avant était tou­jours dedans. » Avec Paris, Texas, ce « quelque chose » est par­ti dehors, puisque le film est, aus­si, une his­toire de nais­sance. « J’espérais te mon­trer que je suis ton père, dit Tra­vis dans une cas­sette audio qu’il laisse à Hun­ter. Tu m’as mon­tré que je le suis. Mon plus grand espoir ne peut pas se réa­li­ser. Ta place est auprès de ta mère, mais je ne peux être avec vous. C’est une bles­sure dont je ne me sou­viens même plus, c’est comme un blanc… » Une bles­sure dont l’origine est peut-être à Paris, Texas. Une bles­sure indé­fi­nis­sable, mais qu’il peut iden­ti­fier. Comme le per­son­nage de ces Motel Chro­nicles, « il pou­vait voir son propre cœur. Il pou­vait sen­tir l’attachement démo­niaque d’un homme pour sa femme unique. »