On peut dire que Cris­tian Mun­giu vient d’en­trer dans le cercle des « encar­tés » du fes­ti­val de Cannes : en 2007, Quatre mois, trois semaines, deux jours en était repar­ti avec la Palme d’or ; en cette année 2012, Au-delà des col­lines a ramas­sé les prix du scé­na­rio et de l’in­ter­pré­ta­tion fémi­nine (ce der­nier par­ta­gé à deux). Si l’ins­ti­tu­tion­na­li­sa­tion en géné­ral est rare­ment une bonne chose, dans ce cas pré­cis il s’a­git bien d’un éga­re­ment désas­treux : elle consacre ce qui s’ap­pa­rente, d’un film à l’autre, à un sys­tème de mys­ti­fi­ca­tion, simu­lacre de réa­lisme seule­ment voué à la jus­ti­fi­ca­tion de la pau­vre­té d’un regard sur le – vrai – réel.

Jeune Rou­maine expa­triée, Ali­na revient cher­cher son amie – et autre­fois amante – Voi­chiţa. Or celle-ci est deve­nue nonne, dans un monas­tère ortho­doxe diri­gé par un pope à la voix patiente mais stricte ; selon ses propres termes, elle aime désor­mais Ali­na « autre­ment », refou­lant le char­nel pour tendre les bras au divin. Ali­na s’en­tête, sa frus­tra­tion met deux heures de film à deve­nir hys­té­rie blas­phé­ma­toire, elle devient la louve dans la ber­ge­rie mona­cale. L’his­toire ne fini­ra pas bien. Mais il ne faut pas s’y trom­per : la matière de ces cent cin­quante minutes de film n’a pas tant à voir avec la pré­pa­ra­tion de cette issue dra­ma­tique, encore moins avec les thèmes qui y sont gros­siè­re­ment arti­cu­lés – l’a­mour inter­dit et déçu, le conflit entre le maté­ria­lisme ouvert au désir et la foi qui le refoule. Ce qui saute aux yeux et s’im­pose dans Au-delà des col­lines est son habillage : la somme des détails par les­quels Cris­tian Mun­giu espère rendre son récit plus pré­gnant – quitte à n’en don­ner que l’illu­sion.

Non fictionnel, mais bien caviardé

Un indice répé­té dans le géné­rique et le dos­sier de presse met la puce à l’oreille : on y men­tionne avec insis­tance que le film est adap­té de deux romans « non fic­tion­nels ». « Non fic­tion­nel » : le qua­li­fi­ca­tif est assez inédit pour ce type d’adaptation, même d’un maté­riau tiré du réel, et il vient à l’esprit que cette men­tion pour­rait bien être une sour­noise variante de l’étiquette com­mer­ciale trop bien connue « basé sur une his­toire vraie ». Or, si Au-delà des col­lines est en effet tra­vaillé par un fan­tasme d’au­then­ti­ci­té, il ne joue pas sur le même ter­rain qu’une vul­gaire fic­tion hol­ly­woo­dienne bran­dis­sant som­mai­re­ment « based on a true sto­ry » tel un slo­gan publi­ci­taire éclair : il ne vise pas une cau­tion d’au­then­ti­ci­té vis-à-vis de faits avé­rés, mais un mimé­tisme de sa fic­tion avec ce que serait une retrans­crip­tion de faits, des signes que son récit res­pec­te­rait les aspé­ri­tés qui sié­raient à la réa­li­té.

Et Mun­giu ne lésine pas sur ces signes, qu’il étale comme des preuves que son ciné­ma res­te­rait à l’é­coute du réel, le regar­de­rait en face dans tous ses aspects plus ou moins enga­geants (plu­tôt moins : c’est plus par­lant). Tout est dans l’art de tirer en lon­gueur, d’in­sis­ter à l’en­vi sur la durée des acti­vi­tés humaines, sur ce qui les retarde, ces contre­temps par­fois absurdes. Ses per­son­nages digressent volon­tiers, sur tout et sur rien : au monas­tère, on dis­cute des aspects les plus rou­ti­niers du quo­ti­dien, les courses à faire, les gens à aider ou non, les dif­fé­rends avec l’é­vêque ; dehors, au com­mis­sa­riat par exemple, les poli­ciers inter­rompent une acti­vi­té pour par­ler d’autre chose sans rap­port. Une nonne tra­ver­sant la cour a de grandes chances d’être ser­rée de près par un tra­vel­ling (effet très cli­ché au ciné­ma ces temps-ci, pas vrai­ment pro­pice au regard, le corps sui­vi obs­truant trop sou­vent le cadre), tan­dis que presque sys­té­ma­ti­que­ment, le son d’un avion en bruit de fond vient sur­li­gner l’exis­tence d’un monde hors de l’en­clos du petit monas­tère confit dans son mode de vie.

La fabrique d’authenticité

Cette volon­té de « mettre de l’au­then­tique » dans la mise en scène de fic­tion ren­voie à deux ten­dances qu’on peut actuel­le­ment obser­ver au ciné­ma. La pre­mière (on peut dif­fi­ci­le­ment échap­per à ce lieu com­mun) se mani­feste au sein du ciné­ma rou­main, Cris­tian Mun­giu étant rejoint par Cris­ti Puiu, Cor­ne­liu Porum­boiu… Comme sor­tis d’une même école, ces cinéastes s’ap­pliquent à dépeindre une cer­taine gri­saille natio­nale en dila­tant jus­qu’à l’ab­surde les moments de flot­te­ment du temps dans l’ac­ti­vi­té humaine. Par­fois pro­duc­tive, la démarche en arrive cepen­dant, de film en film et de cinéaste en cinéaste, à tom­ber dans une com­plai­sance par­ta­gée, à deve­nir un nou­vel aca­dé­misme. La seconde ten­dance se consti­tue de cinéastes en quête de dis­po­si­tifs pour mettre en avant la part de réel dans la fic­tion. En 2012, on a pu en voir quelques ten­ta­tives inté­res­santes. Dans Sau­dade de Kat­suya Tomi­ta, le mon­tage accen­tuait chaque séquence en tant que par­celle inabou­tie d’es­pace-temps, frag­ment d’un récit en cours – work in pro­gress – plus glo­bal, col­lec­tif et au dia­pa­son d’une réa­li­té pré­sente. Plus osten­sible et plus pro­blé­ma­tique, Rêve et silence de Jaime Rosales orga­ni­sait un jeu du chat et de la sou­ris entre des scènes de drame réa­liste et la camé­ra qui les fil­mait, afin d’en déga­ger la dimen­sion de réel : quoique pas vain, le film n’é­chap­pait pas tout à fait au piège de la pro­mo­tion de son propre dis­po­si­tif et de ses inten­tions.

Pour Au-delà des col­lines, son rap­port au réel est avant tout une affaire de pro­thèses. Aux arti­fices de la fic­tion, il ajoute d’autres arti­fices afin de « faire vrai » : les digres­sions, les bruits de fond, la camé­ra un peu fébrile, l’ap­pa­rence « brute » de l’en­semble. Or, non seule­ment l’al­chi­mie cen­sée trans­for­mer le faux en vrai opère en pure perte, mais elle pro­duit des rési­dus fran­che­ment anti­pa­thiques. La pre­mière rai­son de l’é­chec du réa­lisme selon Mun­giu est qu’à aucun moment son accu­mu­la­tion de détails réa­listes ne fait oublier le peu de consis­tance du fond sur lequel ils se greffent. À quoi bon décrire dans le détail la vie quo­ti­dienne d’un monas­tère ortho­doxe, si c’est pour redé­ployer en son sein les lieux com­muns, jamais for­mu­lés autre­ment que comme un drame joué d’a­vance, sur l’a­mour oppri­mé, pous­sé à la vio­lence et aux cris par une reli­gion rétro­grade ? L’ins­pi­ra­tion appa­rem­ment docu­men­taire devrait-elle com­po­ser avec les cli­chés, voire leur ser­vir de paravent ? Plus gênant encore : cet habillage réa­liste ne se dépar­tit pas d’un cer­tain cal­cul de conteur un peu trop fier des détails de son récit. Par exemple, au moment où la com­mu­nau­té cherche à main­te­nir Ali­na cap­tive, se pose la ques­tion des liens avec les­quels l’en­tra­ver : après avoir reje­té deux ou trois options telles que des cordes (mais non, on ne veut pas lui entailler les poi­gnets), on opte pour des chaînes. Or cette coquet­te­rie de scé­na­rio, le début du film nous y a fine­ment pré­pa­rés, au « hasard » d’une conver­sa­tion de rou­tine sur la néces­si­té d’a­che­ter des chaînes pour un usage bénin. Le hasard n’existe pas dans un scé­na­rio, et le réa­lisme n’ap­pa­raît ici que comme un acces­soire de l’au­teur pour bien figno­ler sa construc­tion nar­ra­tive.

Autoritarisme de l’auteur

La simu­la­tion de réel de Mun­giu ne se contente pas de ser­vir de cau­tion à une pau­vre­té de fond : elle se révèle elle-même famé­lique, voire misé­rable. Le vérisme de sa pein­ture com­mu­nau­taire et sociale, ayant grillé toutes ses car­touches de petits détails de la vraie vie, tombe sans grande sur­prise dans le pire piège qui lui soit ten­du : le natu­ra­lisme, cette com­plai­sance dans la des­crip­tion plus vraie que nature de tout ce qui, dans les envi­ron­ne­ments sociaux et natu­rels, est sup­po­sé river les per­son­nages à tel ou tel rôle, à tel ou tel des­tin, sans qu’ils y aient jamais vrai­ment prise. Le « réa­lisme » se fait alors loi auto­ri­taire, déci­sion arbi­traire de l’au­teur – de par sa sup­po­sée obser­va­tion du monde – sur les des­tins de ses per­son­nages. La Rou­ma­nie sera donc grise, ses petites gens seront donc atta­chées à leur triste sort et indif­fé­rentes à celui des autres. Et afin que le cal­vaire pro­gram­mé d’A­li­na, vic­time sacri­fi­cielle de la démons­tra­tion, soit com­plet pour être offert en pâture à la camé­ra, il ne suf­fit pas qu’elle soit une les­bienne rebelle lâchée au beau milieu d’un antre de l’in­to­lé­rance, télé­gui­dée par la direc­tion d’ac­teur pour ver­ser dans juste ce qu’il faut d’hys­té­rie dérai­son­nable pour assu­rer sa propre condam­na­tion. Il faut encore que Mun­giu lui confère pour toute famille des beaux-parents incom­pré­hen­sifs et sur­tout un frère mutique et men­ta­le­ment défi­cient, que le réa­li­sa­teur ne fil­me­ra que comme une façade d’im­puis­sance, un objet, un pré­texte à dis­cours et non un per­son­nage.

Com­ment ose-t-on pré­tendre fil­mer un visage réa­liste du monde, se pré­tendre concer­né par lui, quand on nour­rit envers ceux qui le repré­sentent (les per­son­nages) une telle froi­deur de conteur sou­cieux de bou­cler son édi­fiante his­toire, un tel mépris – quand on uti­lise ceux-ci stric­te­ment comme des ins­tru­ments en sin­geant la com­pas­sion sur leur sort ? Et pour ache­ver de rendre ses sima­grées par­fai­te­ment détes­tables, Mun­giu ajoute à ce mépris-là un autre : pour son spec­ta­teur. Car tous ces effets de manche du cinéaste n’ont jamais pour but d’ou­vrir le regard de celui qui voit son film, mais d’in­ti­mi­der ce der­nier en affi­chant la sup­po­sée supé­rio­ri­té du sien, quitte à en faire montre par la vio­lence. Pour ceux qui dou­taient encore pen­dant le film, l’ul­time plan est lim­pide sur cette infecte démarche agres­sive : un long plan fixe sur deux poli­ciers à l’a­vant d’un four­gon, fil­més de der­rière eux, devi­sant sur un sujet sans impor­tance, plan ponc­tué par un grand jet de boue asper­geant le pare-brise et enva­his­sant le cadre. On ne pou­vait rêver meilleur point final pour cette entre­prise d’in­ti­mi­da­tion par l’ex­hi­bi­tion du sor­dide : une bonne grosse déjec­tion dans la gueule.