La cri­tique repro­cha, à la sor­tie du Dic­ta­teur, à Charles Cha­plin d’a­voir cédé, dans le mono­logue final, à la ten­ta­tion de don­ner la parole à l’homme plu­tôt qu’au per­son­nage, d’a­voir abat­tu le mur entre la fic­tion ciné­ma­to­gra­phique et son audi­toire. Que cela soit légi­time ou non reste à débattre : en tout cas, on peut dès lors se deman­der ce que la même cri­tique a pen­sé des Feux de la rampe, chant du cygne aux accents auto­bio­gra­phiques affir­més d’un Cha­plin en déclin.

C’est une ques­tion d’au­tant plus nébu­leuse que le film n’a pas été exploi­té aux États-Unis au moment de sa sor­tie, en 1952 : pro­fi­tant que le réa­li­sa­teur fût par­ti à Londres pour la pre­mière du film, l’ap­pa­reil mac­car­thyste fit en sorte qu’il lui soit impos­sible de remettre les pieds sur le sol éta­su­nien. Les sources divergent, et cer­tains rap­portent que Cha­plin savait pré­ci­sé­ment ce qui allait adve­nir avant même son départ – quoi qu’il en soit, le met­teur en scène est un homme tra­qué. Soup­çon­né de sym­pa­thies anti­amé­ri­caines, empê­tré dans une sor­dide his­toire de pro­cès en pater­ni­té, lâché par un public qui n’a pas com­pris la trans­for­ma­tion du Tramp^[1]Clo­chard. Ce Tramp est le nom offi­ciel du per­son­nage pour les anglo­phones, comme il est Char­lot pour nous. Char­lot en sar­do­nique Mon­sieur Ver­doux, Charles Cha­plin n’a cer­tai­ne­ment pas le moral au beau fixe.

Aux yeux du réa­li­sa­teur, Les Feux de la rampe est offi­ciel­le­ment son chant du cygne – à l’é­poque du tour­nage, il tient le film pour son œuvre ultime. La lec­ture du script ori­gi­nal, inti­tu­lé Foot­lights, pré­sente pour les deux pro­ta­go­nistes une bio­gra­phie longue et détaillée, qui per­met d’é­clair­cir les inten­tions de Cha­plin : on retrouve un peu de lui-même, évi­dem­ment, mais sur­tout beau­coup de ses parents. Son père, déses­pé­ré par l’é­chec de son ménage, devint alcoo­lique, et trouve un écho très vrai­sem­blable dans le per­son­nage de Cal­ve­ro, mâti­né d’autres sou­ve­nirs de jeu­nesse de Cha­plin. Récit bio­gra­phique et auto­bio­gra­phique, exu­toire final à la tris­tesse de se sen­tir sur la pente des­cen­dante : autant dire que Les Feux de la rampe ne naît pas dans une ambiance de franche hila­ri­té^[2]C’est d’ailleurs suite à ce film que Cha­plin a deman­dé que l’on ne l’ap­pelle plus Char­lie, patro­nyme atta­ché à une image trop juvé­nile et facé­tieuse, mais Charles Cha­plin..

Il est même tout à fait mani­feste que le film est éloi­gné des pré­cé­dents longs métrages de Cha­plin, le plus sou­vent d’un dyna­misme remar­quable, et pour­vus d’un grand sens du rythme. Les Feux de la rampe, quant à lui, souffre cer­tai­ne­ment de son ori­gine lit­té­raire, de la volon­té mani­feste de son réa­li­sa­teur de pla­cer ses nom­breux moments de bra­voure vocaux à l’é­cran : arri­vé à ce qu’il per­çoit comme le cré­pus­cule de sa car­rière, Charles Cha­plin a beau­coup de choses à dire. De ce fait, il réitère à plu­sieurs reprises ce qui avait gêné dans le finale du Dic­ta­teur : Les Feux de la rampe four­mille de moments qui paraissent peut-être un peu fabri­qués, de situa­tions certes per­ti­nentes nar­ra­ti­ve­ment, mais qui semblent pla­cées avec une insis­tance lourde, pour être le pré­texte à des dia­logues au lyrisme bou­le­ver­sant. Toute la pre­mière par­tie du film est ain­si can­ton­née à l’ap­par­te­ment de Cal­ve­ro, le comé­dien vieilli et oublié qui recueille une jeune dan­seuse sui­ci­daire et tente de lui redon­ner goût à la vie. Le cadre est figé, presque unique (on ira, par­fois, sur les planches, pour assis­ter aux déboires de Cal­ve­ro) – alors que le direc­teur artis­tique Eugène Lou­rié réus­sit une recons­ti­tu­tion dans les stu­dios hol­ly­woo­diens d’un Londres aux rues très cré­dibles.

Une fois pas­sée cette pre­mière étape, Les Feux de la rampe va véri­ta­ble­ment faire hon­neur à son titre, et nous allons quit­ter la cou­lisse pour assis­ter sur scène au triomphe de la jeu­nesse, tan­dis que le vieillis­sant Cal­ve­ro choi­si­ra de s’ef­fa­cer. Le film intègre alors mieux ses inter­mèdes dia­lo­gués, se pré­oc­cupe plus de dyna­mique nar­ra­tive. C’est alors que cer­tains pro­pos tenus dans cette pre­mière par­tie d’ex­po­si­tion, vont prendre leur sens plein : Cal­ve­ro-Cha­plin y pro­phé­ti­sait, pour la jeune Ter­ry, le renou­veau, la ren­contre inopi­née de l’a­mant des pre­miers jours, évi­dem­ment par un heu­reux hasard. Dans la bouche de Cal­ve­ro, l’homme-théâtre, on ne peut échap­per au mélo­drame. Le choix de ver­ser dans un mélo­drame abso­lu, avec son lot de faci­li­tés nar­ra­tives, est pour­tant assor­ti d’une ombre du réel, mur­mu­rée sour­de­ment depuis la cou­lisse, que ne per­çoit pas le per­son­nage prin­ci­pal, et dont la cruau­té, l’hy­po­cri­sie sont épou­van­tables. Le men­songe – même bien inten­tion­né, la condes­cen­dance (en tant que seule alter­na­tive au mépris dans lequel on tient les artistes oubliés) règnent, et c’est au moment où l’es­poir, auquel, avec une suprême élé­gance et le sou­rire aux lèvres, Cal­ve­ro avait choi­si de renon­cer, renaît que tout va s’é­crou­ler. Et pour­tant, si le rideau tombe sur cer­tains, the show must go on.

La mélan­co­lie de Charles Cha­plin est pal­pable dans de nom­breux plans, dis­crets et fugi­tifs. C’est plus par ces moments sub­tils que par ses longues expo­si­tions ver­bales que brille Les Feux de la rampe. Certes, les mots sont émou­vants, et por­tés avec verve, mais les images, plus sub­tiles, donnent au film toute sa puis­sance mélo­dra­ma­tique, lui per­mettent d’é­chap­per au simple pathos. On y per­çoit l’art tendre d’un Cha­plin qui n’a, pro­ba­ble­ment, que rare­ment été plus humain.