Chime s’ouvre sur des bruits de fond : d’abord ceux d’une ville, dont la circulation automobile nous parvient hors champ, comme un souffle continu et lointain, puis, dans le plan suivant, le bourdonnement d’un système de ventilation. Quelques instants plus tard, c’est au tour du sifflement d’un métro aérien d’évoquer une longue plainte lugubre. Sans que l’on sache encore de quoi il retourne, un spectre semble hanter le monde, comme souvent chez Kurosawa. Nommé ici « chime » (soit « carillon ») par un personnage qui le décrit comme un « cri non humain », cette non-présence conduirait ceux qui l’entendent à commettre des actes de violence soudains et inexpliqués. Rien dans la mise en scène ne la figure jamais explicitement. Et pourtant, impossible de ne pas discerner dans une ombre portée sur un mur par un petit flash lumineux, ou d’inquiétantes silhouettes de passants derrière une vitre teintée, les prémices d’un dérèglement morbide qui s’incarnera ensuite avec fracas. Ainsi, après le suicide traumatisant de l’un de ses élèves, Matsuoka, un professeur de cuisine, commet sans crier gare un acte effroyable. Plus tard, c’est le client d’un restaurant qui se lève à l’arrière-plan, brandissant sans raison apparente un couteau vers sa voisine de table. Le chaos se répand de la sorte autour de Matsuoka, contaminant jusqu’à sa famille qui devient, en tout cas à ses yeux, absolument terrifiante.

Du haut de ses quarante-cinq minutes, Chime s’inscrit dans la continuité du travail de Kurosawa de la fin des années 1990/début des années 2000, en particulier Kairo. Mais alors que ce dernier film cherchait dans la réalité de son époque (la large démocratisation d’internet) le déclencheur possible de la fin du monde, Chime reste à cet égard beaucoup plus énigmatique. De quoi ce carillon est-il le nom ? S’agit-il d’une sorte de mal-être urbain se diffusant dans le Japon des années 2020 ? Ou de la frustration d’un homme hanté par les opportunités manquées ? Toutes les interprétations sont possibles et les séquences, loin de se cantonner à proposer une allégorie, nourrissent une série d’expérimentations formelles pour figurer le surgissement inattendu du mal. La dérive de Matsuoka se traduit par de légères altérations de son quotidien : un sourire énigmatique de son fils, une vision, etc. Les phénomènes ne se répètent jamais vraiment – à rebours d’une des grandes mécaniques du genre horrifique, qui veut que la réitération nourrisse chez les spectateurs l’appréhension (et le plaisir) de revoir ce qui leur a fait peur une première fois. La réalité se fissure petit à petit, au gré d’une multitude de signes potentiels (un peu comme dans un roman de Philip K. Dick), avant de faire l’objet d’une transformation radicale. La texture même de l’image change alors et, sans que l’on comprenne vraiment comment ni pourquoi, on sait avec certitude que quelque chose de terrible s’est répandu sur Terre.^[1]Détail intéressant : dans Kairo, qui était tourné en pellicule, la scène finale montrait l’avancée au premier plan d’un fantôme dont l’apparence était « lissée » par le numérique. Ici, c’est l’inverse : le film commence avec une image froide et nette, pour adopter ensuite, soudainement, une facture granuleuse évoquant la pellicule. À mi-parcours, un plan sublime formulait déjà l’échec à venir de la fuite en avant de Matsuoka : celui-ci, seul sur un pont, traînait des pieds, puis marchait de plus en plus vite, avant de se mettre à courir à perdre haleine au son des grillons « carillonnant » au crépuscule. Mais dans Chime, impossible de s’échapper : la progression du mal sur le monde paraît aussi inexorable que la tombée de la nuit.