C’est une scène située vers la fin du pre­mier épi­sode : tan­dis que le com­man­dant Van der Wey­den et son adjoint Car­pen­tier évoquent l’origine extra­ter­restre de ces flaques noires qui enva­hissent la région, un petit groupe de migrants appa­raît dans l’arrière-plan et s’approche de la gen­dar­me­rie. Le rap­pro­che­ment que tisse le décou­page entre l’invasion d’aliens et la pré­sence d’étrangers, déjà lour­de­ment ame­né, se voit sur­li­gné par une phrase de Van der Wey­den, « Tiens, v’la autre chose ici, des extra­ter­restres, des trous noirs, Car­pen­tier ! ». Son adjoint com­mence alors à hur­ler en alle­mand « Papiers ! Papiers ! », tel un kapo nazi, tan­dis que le com­man­dant accom­pagne les voci­fé­ra­tions de son col­lègue de tirs de som­ma­tion pour faire fuir l’assemblée.

Le pro­blème de l’approche de Dumont ne tient pas dans son objet, soit le racisme qui gan­grène un ter­ri­toire où pros­père « le Bloc », ersatz du Front, et le rejet pri­maire de la figure de l’étranger (désa­mor­cé au fil de l’intrigue par la mul­ti­pli­ca­tion de dop­pelgän­gers), mais bien dans la lit­té­ra­li­té de la démarche. Para­doxa­le­ment, la scène, aus­si pro­blé­ma­tique soit-elle, s’avère tou­te­fois être l’une des seules à peu près char­pen­tées de l’épisode, en cela qu’elle repose sur une cir­cu­la­tion entre le pre­mier plan (les gen­darmes) et l’arrière-plan (les migrants), tout en obéis­sant à une dyna­mique de décou­page. Coin­coin et les Z’Inhumains est en effet le théâtre d’un épui­se­ment de la méthode Dumont et du virage comique amor­cé il y a quatre ans avec P’tit Quin­quin. Là où Quin­quin repo­sait sur une sub­ver­sion de son ciné­ma, par un comique jouant sur le déca­lage et l’accident de jeu (on voyait plus d’une fois les inter­prètes tâton­ner, sou­rire, se rac­cro­cher aux branches), Coin­coin se rap­proche davan­tage du volon­ta­risme qui fra­gi­li­sait déjà Jean­nette. Le pro­ces­sus qu’implique le déca­lage (soit par­tir d’un point A pour fina­le­ment rejoindre un point B) s’estompe au pro­fit de la pein­ture d’un monde où tout appa­raît comme intrin­sè­que­ment déca­lé, un monde où donc le déca­lé devient par consé­quent la norme : la voi­ture de police de Car­pen­tier ne roule pas sur quatre roues mais bien sur deux, au point que la « cabriole » se voit vidée de son carac­tère sin­gu­lier, déton­nant. Car plus rien ne peut déton­ner si tout se retrouve d’emblée sur le même ton. On ne s’étonne dès lors pas de voir Van der Wey­den des­cendre un esca­lier en glis­sant sur la ram­barde comme Mary Pop­pins : Dumont ne prend plus le temps de pré­pa­rer un gag, de faire du pas de côté un dérè­gle­ment de l’organisation scé­nique. Les quelques idées comiques sont désor­mais jetées dans le plan, telles quelles, comme le rési­du d’un geste consciem­ment radi­cal.

La ronde

C’est jus­te­ment la limite de Coin­coin que d’être réduit à un mag­ma d’intentions. Dans l’épisode trois, Dumont met par exemple en exergue la répé­ti­tion inhé­rente au for­mat sériel : lorsque les gen­darmes posent une ques­tion à un per­son­nage et son double, le même échange (« C’est pour quoi ? ») est repris en boucle. Plus loin, c’est une scène de la pre­mière sai­son, où Quin­quin fai­sait mine de pleu­rer pour échap­per aux remon­trances des gen­darmes, qui est rejouée en écho, jusqu’à une phrase de Van der Wey­den extraite du dia­logue d’origine (« Moi aus­si j’aime la cam­pagne et les ani­maux ») et gref­fée ici à une situa­tion dif­fé­rente. Les « gags » s’empilent ain­si comme les gyro­phares sur la voi­ture mul­ti-acci­den­tée des gen­darmes : Dumont répète jusqu’à l’usure pour mettre à mal la logique des séries, leur pro­pen­sion à la varia­tion et à la redite, sans tou­te­fois que la maté­ria­li­té des scènes ne tra­duise autre chose que cette volon­té affi­chée.

Toute la sai­son est à l’aune de sa longue scène finale, qui sur­joue le déli­te­ment nar­ra­tif et la folie joyeuse du car­na­val. Si le récit s’achemine, comme sou­vent dans les films de Dumont, vers un champ-contre­champ, le face à face explose en une ronde foraine qui appa­raît aus­si comme la réunion des dif­fé­rentes intrigues des deux sai­sons. À l’image de ce ras­sem­ble­ment de figures connues, Coin­coin se pré­sente comme une œuvre a prio­ri typi­que­ment dumon­tienne, avec ses tro­pismes (la bana­li­té du mal qui s’exprime en un regard ou un geste) et ses goûts (le virage très bande des­si­née que prennent ses der­nières œuvres), mais la matière n’y est plus, comme en témoignent les mines effa­rées, deux, trois, quinze, trente fois répé­tés. Désor­mais, Van der Wey­den regarde presque à chaque fois la camé­ra lorsque la voi­ture de gen­dar­me­rie quitte le champ : ce qui rele­vait jadis de l’accident ou de l’anomalie est éri­gé en sys­tème. C’est que le res­sas­se­ment consti­tue pré­ci­sé­ment l’horizon de Dumont. Coin­coin ambi­tionne d’atteindre un état de stase, en sub­sti­tuant à l’horizontalité appa­rente du cadre (les routes que les per­son­nages ne cessent de par­cou­rir de long et en large, l’avancée clas­sique d’un récit) la ver­ti­ca­li­té de ce qui s’y joue (les flaques noires qui tombent dont on sait où, l’entrelacement d’événements qui n’ont pas voca­tion à s’accorder). Tout n’accouche hélas que d’un amas de prin­cipes volon­ta­ristes, si bien que la série semble moins amé­na­ger de véri­tables situa­tions ou plans que rejouer en boucle les mêmes mimiques et ges­ti­cu­la­tions. Plus encore qu’un mau­vais film (ou série), Dumont vient sur­tout de signer un mon­tage d’intentions.