Avec Grand Tour, les admirateurs de Miguel Gomes sont en terrain familier, tant ce sixième long-métrage reconduit de nombreuses caractéristiques qui ont fait le sel de son esthétique : le croisement entre fiction et documentaire dont le cinéaste est coutumier depuis Ce cher mois d’août, le noir et blanc granuleux qui évoque celui de Tabou ; ou encore un romanesque anachronique et une façon d’assumer les artifices cinématographiques. Le motif récurrent qui ouvre Grand Tour, à savoir une grande roue lancée à toute allure, synthétise le mouvement du film, pensé comme un tourbillon d’images hétérogènes. Tandis que le récit est raconté par plusieurs voix off en langues asiatiques, deux régimes d’images sont alternés tout du long : une fiction tournée en studio, dans laquelle un fonctionnaire britannique s’enfuit le jour de son mariage pour entreprendre un « grand tour » de l’Asie, et un journal filmé de ce même voyage, enregistré à partir de 2020 par Gomes et son équipe (dont le chef opérateur Sayombhu Mukdeeprom, avec qui il avait déjà travaillé sur Les Mille et Une Nuits), avant que la pandémie de Covid-19 n’oblige le cinéaste à diriger le tournage à distance.

Si ce grand maëlstrom offre plusieurs fulgurances plastiques (montages chorégraphiques et musicaux, une poignée de surimpressions), l’élan romanesque que vise Gomes peine toutefois à se déployer. La séparation de la fiction en deux parties, l’une centrée sur Edward, l’autre sur Molly lancée à sa recherche, a tout d’une fausse bonne idée, tant celle-ci induit de nombreuses répétitions. Mais c’est surtout le rapport entre les images documentaires du présent et celles fictionnelles d’un passé fantasmé qui déçoit. Dans Tabou, cette bipartition participait d’une démarche critique. Alors que la première partie contemporaine figurait les mémoires déchirées du peuple portugais et invitait à se distancier de la seconde moitié située en Afrique, des percées documentaires (des regards caméras des habitants du Mozambique, des anachronismes, etc.) interféraient avec la fiction de cette deuxième partie pour pointer l’artificialité de son imagerie hollywoodienne.

Renouant avec une forme d’innocence du cinéma (trucages artisanaux à l’appui), le film en délivrait simultanément la critique : cette histoire d’amour entre colons reposait sur l’invisibilisation d’un peuple, celui des colonisés. L’hétérogénéité formelle nourrissait donc une véritable hybridation entre fiction et documentaire (tout comme Ce cher mois d’août et Les Mille et Une Nuits) propre à créer une dialectique, là où, dans Grand Tour, les deux strates demeurent étanches l’une à l’autre. Vaguement reliées par des voix off assez artificielles, elles opèrent un dialogue qui reste à l’état théorique. Seul reste le geste, qui ne parvient plus à donner sa cohérence à l’ensemble ; ici, la polyphonie devient cacophonie. Dès lors, difficile de voir dans les multiples effets de distanciation – un bip qui censure des injures, un travelling qui révèle l’éclairage du film, etc. – autre chose qu’une coquetterie maniériste. Gomes tombe alors dans l’écueil qu’il avait jusqu’ici toujours réussi à éviter : celui du dandysme.