On ne pouvait qu’agrémenter notre précieux feuilleton de cette édition cannoise d’une rencontre avec l’auteur des Mille et Une Nuits. Trop brève pour ne serait-ce qu’une traversée de cette merveille de film, mais il y aura sans doute un autre épisode à venir, parce que l’on n’a pas fini d’y revenir.
Vous venez tout juste de terminer ces trois films et les avez donc revus lors de leur projection à la Quinzaine des Réalisateurs. Avez-vous découvert quelque chose que vous ne saviez pas encore de vos Mille et Une Nuits ?
Non, Cannes n’est peut-être pas le bon endroit pour découvrir des choses sur mes films. Par contre, j’ai passé les deux derniers mois à Paris pour l’étalonnage et le mixage des trois volumes, c’était interminable parce que tout doit être répété trois fois et tout prend donc trois fois plus de temps. Et là, j’y ai découvert quelque chose que j’ignorais du volume 3. Je savais que L’Enchanté était un film sur la transmission, sur ces pinsonneurs qui apprennent à chanter aux oiseaux, sur Schéhérazade qui ne veut plus raconter d’histoires, donc qui ne veut plus transmettre… Je savais aussi que c’était un film sur l’articulation entre qui raconte et ce qui est raconté, entre les classes dominantes et le peuple. Mais j’ai découvert quelque chose qui a fait que l’on a changé de titre : le 3ème volume s’intitulait initialement La Mémoire. On a finalement décidé que ce serait L’Enchanté parce qu’il y a cette idée que le Roi est enchanté par les histoires de Schéhérazade et que ça lui permet de survivre ; que les pinsonneurs sont enchantés par le chant des oiseaux… mais j’ai surtout compris que c’était un film sur la beauté, que ce 3ème volume est une quête de la beauté malgré la diversité de ses formes. Les oiseaux sont dans des cages, tout le monde est prisonnier dans ce film, comme Schéhérazade qui est prisonnière, comme les pinsonneurs qui ne font pas la révolution parce qu’ils sont prisonniers de leur obsession des oiseaux. Mais ils cherchent tous la beauté – par le chant des oiseaux pour les pinsonneurs, par les chansons et le plaisir sexuel pour Schéhérazade. Dans Les Mille et Une Nuits, la narratrice est engagée dans une urgence à raconter des histoires, sinon elle meurt. Et dans ce troisième volume, même s’il n’y a pas de récits conventionnels avec une progression dramatique, c’est un film qui croit profondément qu’il y a toujours des histoires à raconter, qu’il y a toujours de la beauté qui peut surgir à quelque instant. Tout ça, je l’ai compris il y peu de temps, mais pas à Cannes ! Ce n’est pas évident d’avoir trois avant-premières des mêmes films sur six jours, c’est peut-être trop fatiguant pour découvrir ici de nouvelles choses. Mais j’attends impatiemment de lire les critiques pour apprendre ce que sont mes films. On lit parfois des choses absurdes, mais c’est la vie !
Vos Mille et Une Nuits sont aussi la poursuite d’une utopie, celle d’actualités cinématographiques qui seraient du domaine de l’artistique. Est-ce que cela a été le point de départ des films ? On pense par exemple au ciné-train d’Alexandre Medvedkine.
Oui, je suis obsédé par la question de savoir comment montrer les choses : comment avoir un rapport avec le réel mais en ne passant par cette connerie qu’est le film social qui fait trop d’effort pour convaincre le spectateur qu’il est en train de regarder la réalité, alors qu’il est simplement en train de l’illustrer avec des idées. Je veux montrer la matière du réel sans renoncer à la fantaisie, alors qu’habituellement, on oppose le réel et l’imaginaire. Je veux mélanger au réel la plus sauvage des fictions, où des animaux peuvent parler, ou des choses incroyables peuvent se dérouler en même temps que la réalité, sans trahir l’un ou l’autre. C’était ma question principale sur Les Mille et Une Nuits.
Il y aussi dans vos films cette volonté de réenchanter le cinéma ou de le réinventer mais en s’appuyant sur son histoire et ses premiers pas. Il y a une sortie d’usine au début de L’Inquiet qui fait penser à une vue Lumière.
Oui, parce qu’on a la sensation, dans ces années primitives, qu’il y avait alors quelque chose qui appartenait au désir ; c’était évident parce que le cinéma était nouveau. On pouvait y montrer des gens qui sortaient d’une usine, ou faire des illusions à la Mélies… Il devait y avoir quelque chose de très direct et de très puissant à cette époque parce qu’il y avait de la nouveauté. Et maintenant, on est tous fatigués. Comment, après tous ces films vus, peut-on revenir à se réapproprier une forme de désir primitif, initial ? Je ne sais pas… Ça m’intéresse beaucoup. Ma co-scénariste, Mariana Ricardo, me dit que je suis un peu con mais que c’est mon côté puéril et innocent qui me sauve toujours des périls de mes films. Cette attirance parfois presque naïve et l’énergie que je mets à faire exister mes films permettent peut-être cela. Il y a un personnage que j’aime beaucoup, c’est celui du syndicaliste dans Le Bain des Magnifiques du premier volume : il a un projet politique un peu fou et naïf, mais il met tout son énergie à ça, faire que tous les chômeurs se jettent à l’eau le 1er janvier pour que l’année qui arrive ne soit pas aussi mauvaise et déprimante que la précédente. Son cœur menace d’exploser, il est malade, mais il engage toute sa vigueur à réaliser son projet. C’est insensé mais on a besoin de ça. J’ai adoré filmer ce 1er janvier, je trouve que c’est très émouvant de voir des Portugais faire des choses déraisonnables pour conjurer notre mauvais sort.
Dans L’Inquiet, on voit ainsi des usines qui ferment, mais le hors-champ que vous racontez dans le film, c’est la fermeture des laboratoires de développement de la pellicule. Est-ce une résistance de filmer en pellicule pour vous aujourd’hui ?
Oui, même si j’imagine qu’un jour je filmerai en digital. Mais je crois que mon cerveau réagit chimiquement à la pellicule, à ce que j’avais l’habitude de voir plus jeune. Peut-être que je suis un dinosaure… Pour moi, l’image doit vibrer. Comme pour Tabou, j’ai demandé à ce que personne ne nettoie la pellicule des Mille et Une Nuits parce qu’on a droit de voir cette impureté. Si je tourne en pellicule et que je commence à travailler avec le digital pour que mes films soient nets, ça ne marche pas. On a fait le pari de filmer en 16mm scope, avec des objectifs anamorphiques, donc l’écran est encore plus grand, même s’il y a moins de définition. Le Scope amène l’épique (comme l’est le récit des Mille et Une Nuits) mais est contrebalancé par le manque de définition du 16mm, ce qui lui donne un aspect low-fi. Exception faite des séquences à Bagdad qu’on avait même voulu tourner en 70mm. Mais le dernier laboratoire, Arane, a fermé alors que c’était le dernier à développer du 70mm… C’est fini. Si quelqu’un en France veut tourner en 70mm, si Luc Besson veut tourner en 70mm, il doit aller aux États-Unis pour le faire… C’est la fin de quelque chose. Pour tout vous dire, j’ai testé les DCP des Mille et Une Nuits dans des salles à Paris que je ne vais pas nommer, mais je suis vraiment déçu, c’est le bordel ! Personne ne connaît le degré de différence entre ce qu’on voit dans une salle d’étalonnage et ce qu’on voit dans ces salles de cinéma. Avec ces nouveaux systèmes, personne ne sait s’y prendre ! On n’a jamais eu une époque où on regarde les films dans une si mauvaise qualité au cinéma ! C’est vraiment n’importe quoi…
Quand avez-su que le montage des films était terminé ? On peut avoir le sentiment qu’il pourrait y avoir d’autres chapitres, d’autres histoires à raconter, que votre projet serait sans fin… Tout en pensant que l’épisode « Le chant enivrant des pinsons », qui clôt le volume 3, serait le cœur secret de votre entreprise.
Le dernier passage de témoin, c’est vraiment Chico Chapas, le pinsonneur le plus respecté et qui a d’ailleurs le dernier plan du film. C’est lui qui peut transmettre aux autres son savoir-faire, même s’il n’a pas la richesse de Schéhérazade. C’est lui que j’ai filmé, il joue son propre rôle, même s’il joue un autre personnage dans le deuxième volume. Il sait distinguer le bon chant du mauvais chant, donc c’est quelqu’un qui a une connaissance – même si on peut estimer que ce n’est pas très important – qu’il peut raconter aux autres. Le tournage des deux autres volumes a été concentré dans le temps, alors que j’ai tourné d’octobre à mai l’épisode des pinsonneurs. C’est vrai que cette partie m’obsédait vraiment : le régime de narration change, le texte y est prépondérant, la voix-off disparaît. Mais cette construction graphique de la narration rappelle par exemple la deuxième partie de Tabou où la voix-off issue d’un film muet procurait une certaine sensation. C’est le même régime fictionnel absurde qui préside ici, mais grâce au texte inscrit sur l’image. Je trouve important d’avoir cela comme dernier geste à la fin du et des films, d’avoir ce rapport entre réel et imaginaire.
Comment définiriez-vous justement cette forme qui est très étonnante mais peut aussi être rebutante pour certains spectateurs ?
Il y a ce truc qui s’appelle le graphic novel, le roman graphique. Ce n’est pas complètement de la bande-dessinée, pas complètement de la littérature. Je sais que certaines personnes ont été rebutées par cette forme, avec cet argument comme quoi ce n’est pas du cinéma… Mais je ne connais pas la loi qui dit qu’adopter cette forme est contraire aux principes du cinéma. Je me souviens que Manoel de Oliveira a été obligé plusieurs fois de s’expliquer, dans les années 1980, sur cette idée d’adapter intégralement un roman. Quand il fait Amour de perdition en 1979, un film incroyable, il a dit qu’il allait adapter chaque phrase du roman de Camilo Castelo Branco. La première phrase, la deuxième… et après, il a dit qu’il avait enlever une phrase, qu’il en avait coupé une. Et tout le monde lui demandait laquelle. Il répondait : « Vous n’avez qu’à trouver ! ». Il y a de l’espace pour faire cela au cinéma. Comme il y a de l’espace pour, dans mes films, faire des surimpressions d’images de YouTube d’un groupe psychédélique brésilien des années 1970 sur des images d’un pique-nique à Bagdad. Ça peut ressembler à un trip mais c’est possible, ça inscrit de l’imaginaire. L’image s’ouvre à partir d’images que notre esprit construit. Le montage des trois films s’est construit ainsi, même si j’ai dû faire appel à un deuxième monteur. Outre Telmo Churro, il y avait également Pedro Filipe Marques qui a monté En avant jeunesse de Pedro Costa.
Pouvez-vous nous parler des animaux qui jouent un rôle primordial dans Les Mille et Une Nuits ? Il y avait un crocodile dans Tabou, mais ici est présenté un bestiaire affolant : un coq, un loup, des dromadaires, des poulpes.. et évidemment le chien Dixie.
Je serais content que Dixie remporte la Palme Dog ! En fait, ce chien s’appelle Lucky, il n’est même pas portugais… Je ne savais même pas que ce prix existait, mais je veux qu’il remporte cette récompense. Je prends beaucoup de plaisir à filmer les animaux parce que je prends du plaisir à filmer des choses que je ne peux pas contrôler. Ils m’apportent de l’aléatoire. Mais cela ne suffit pas, pour changer de point de vue dans les films, d’avoir des êtres humains, il faut aussi avoir des animaux. Cela peut prendre différentes formes : comme le coq dans L’Inquiet qui raconte une histoire d’amour avec des gamins – c’est un peu bizarre, je ne comprends pas trop la psychologie des coqs – mais aussi comme Dixie qui est le seul personnage qui se sent bien dans Le Désolé. Ce chien n’a pas eu de chance, il devrait être en train de jouer dans un dessin animé de Disney et il se retrouve dans une banlieue du Portugal où il y a des suicides et des gens qui n’arrivent à se nourrir au jour le jour. Mais Dixie s’en fout parce que c’est un chien, il s’amuse d’ailleurs avec des fantômes d’autres chiens. Comme le dit Schéhérazade, c’est une machine à aimer mais aussi à obéir.
