C’est le prologue du film : depuis l’instabilité des flots, la skyline de Manhattan se révèle dans la pénombre, où des milliers de vies luisent faiblement à travers les vitres des gratte-ciels. Diluées dans cette immensité, de faibles voix murmurent des bribes de phrases yiddish, qui viennent se mêler à des notes de violons, composant une énigmatique mélopée. Puis, en voix off, Chantal Akerman fait résonner une légende juive empruntée à Elie Wiesel. À l’origine, le rabbin Baal Shem Tov se rendait dans une forêt pour réciter une prière destinée à protéger le peuple juif. Au gré des générations, ses descendants ont perdu le souvenir du lieu et des paroles à prononcer, mais peuvent encore raconter l’histoire, si bien que Dieu continue à les écouter. Le récit hassidique, qui évoque autant la disparition d’une culture à travers les âges que sa survie, donne alors une autre dimension aux bribes yiddish précédemment entendues : elles apparaissent comme les fragments fragiles d’une culture millénaire, exposées au risque de se fondre dans l’immensité de l’océan et de disparaître dans la nuit new-yorkaise. La tension qui traverse Histoires d’Amérique se trouve d’emblée retranscrite dans cette ouverture : la cinéaste enregistre la persistance de la culture juive dans le présent tout en rendant palpable sa précarité.

Pour ce faire, Akerman articule son film autour d’un étrange théâtre, où des Juifs new-yorkais défilent successivement dans le cadre pour jouer de petits sketchs naïfs inspirés par des blagues juives ou raconter face caméra un récit intime. Par-delà le trivial ou le particulier, c’est plus largement les préoccupations d’un peuple qui s’expriment ici. Dans le cadre, tout désigne l’artifice du dispositif : les éclairages, la frontalité des prises, les regards caméras, l’amateurisme du jeu, ou encore les incohérences entre l’âge des comédiens et leurs récits. Il ne s’agit donc pas d’opposer à l’effacement l’illusion d’une présence pleine et entière, qui ne ferait finalement qu’acter la disparition de l’identité juive en la fixant dans une image mythique et idéalisée. Au contraire, Akerman assume de montrer une représentation née de l’effort conjoint d’acteurs amateurs et d’une réalisatrice pour sauvegarder, tant qu’il en est encore temps, quelque chose de leur histoire commune. Le cinéma se dote alors d’un pouvoir performatif, qui s’apparente à un rituel pour convoquer des fantômes.

Le collectif qui s’invente devant nos yeux reste néanmoins toujours ouvert à la singularité de chacun de ses membres. Les blagues et histoires racontées constituent une sorte de ciment culturel liant les individus sans effacer pour autant ce qu’ils ont d’irréductible. Les séquences composent ainsi un tout hétéroclite, porté par la spontanéité des interprètes : l’intensité dramatique de la première comédienne, qui redouble l’inquiétude de ses paroles par la gestuelle de ses mains, jure par exemple avec l’intonation monotone et le jeu blanc d’une jeune femme devant le pont de Brooklyn, tandis que les plus vieux acteurs témoignent quant à eux d’une forme de candeur enfantine. Les cadres (fixes et longs) aménagés par Akerman s’apparentent dès lors à autant d’espaces offerts aux acteurs amateurs, qui confèrent à l’ensemble un rythme particulier à travers leurs timbres et dictions. Les accents plus ou moins marqués des voix traduisent les différents stades d’assimilation à la culture américaine, mettant au jour un héritage à la fois pluriel et mouvant. La construction même du film épouse cette logique, en proposant d’abord une série de monologues avant de réunir tous les personnages sur une même scène, une sorte de restaurant en plein air. Le décor est mis au service d’une dialectique entre le collectif et l’individuel, en tant qu’espace à la fois partagé et fragmenté par les différentes tables, où se jouent des sketchs plus ou moins autonomes. Le découpage non conventionnel de cette scène très théâtrale ménage de nombreux petits dysfonctionnements qui contrarient la fluidité des passages d’une table à l’autre (retard dans l’entrée du cadre, faux raccord mouvement ou parfois, aucun raccord du tout, etc.). Ainsi se révèle la belle idée que se fait Akerman de l’identité : loin de tout folklore essentialisant conçu comme une unité substantielle, elle dépeint une communauté où le « nous » préserve la possibilité d’un « je ».