En quinze ans, Kôji Fukada est devenu l’auteur d’une œuvre protéiforme où se sont succédés, avec une réussite inégale, conte rohmérien, dystopie transhumaniste, thriller et film fantastique sous influence du réalisme magique. Après la réalisation en 2020 d’un diptyque amoureux long de presque 4 heures, le réalisateur prolonge ce goût des ruptures de ton avec Love Life, un modeste récit de deuil dont l’écriture se révèle plus resserrée que dans ses films précédents. Comme dans Hospitalité (2010) ou L’Infirmière (2019), Fukada adopte les codes d’un genre balisé (ici, le mélodrame familial) afin de gratter le vernis de respectabilité de la famille japonaise modèle. Sur ce point précis, la scène d’ouverture, longue de 25 minutes, s’avère particulièrement réussie, dans sa manière de laisser transparaître, sous la surface d’une tragédie banale, un abîme de rancœurs secrètes et de passions violentes. Fraîchement mariés, Jirô et Taeko perdent en effet leur enfant lors d’une fête de famille organisée en son honneur. L’intérêt de la séquence tient à sa manière de distiller patiemment le malaise (l’ancienne compagne de Jirô refait surface sans crier gare, tandis que les parents de Taeko brutalisent leur belle-fille), tout en figurant discrètement la mécanique qui conduira au drame.

Quand il s’attache à décrire la lente éclosion du chagrin après le choc d’une disparition, le film évoque le cinéma de Hamaguchi, en particulier Drive My Car, dont il constitue un ersatz très réussi, notamment grâce au personnage de Park, l’ex-mari sourd-muet de Taeko. Son irruption brutale lors de la veillée funéraire, où il gifle son ancienne compagne avant de se frapper le visage, réveille Jirô et sa femme de la torpeur dans laquelle la mort de leur enfant les a plongé. À la fois rustre et doux, menteur et consolant, Park fait preuve d’une ambivalence qui résonne avec celle du film, dont l’apparente simplicité, presque ingrate, cache une mise en scène parfois très précise, quand elle s’attache à restituer le jardin secret des protagonistes. Ainsi du mal-être de Taeko, qui se trouve figuré par petites touches tout au long du film, notamment dans la manière dont la jeune femme semble être désynchronisée avec le monde environnant, comme lorsqu’elle frappe dans ses mains à contretemps lors d’un karaoké ou reste à danser, sous une pluie battante, lors d’une fête de mariage depuis longtemps abandonnée par les convives. Son isolement à l’intérieur du cadre révèle son ostracisation au sein d’une société qui rejette les « pièces recyclées », pour reprendre l’expression utilisée par son beau-père lors de la première scène. Mère célibataire avant de rencontrer Jirô, Taeko est avant tout l’ancienne compagne d’un immigré sud-coréen dont le statut de paria (il vit dans un square) est révélateur des discriminations que subissent encore aujourd’hui les anciens colonisés dans les mégapoles japonaises. Ses échanges avec Park lui permettent toutefois de retrouver une forme d’harmonie grâce à la langue des signes. Imposant un tempo renouvelé aux séquences, les scènes muettes mettent en évidence la dimension rythmique de la mise en scène de Fukada, notamment lors des retrouvailles entre les anciens époux. Le passage de quelques rames de métro dans la nuit, qui constituent alors l’unique bande-son, vient tapisser le dialogue pour souligner le mélange de colère, de regret et de rancœur qui saisit la jeune femme face au retour d’un être autrefois aimé. À l’instar de cette séquence, le film n’est jamais plus émouvant que lorsqu’il fait du silence la façon la plus éloquente d’exprimer les sentiments.