Le film de Nico­las Klotz et Éli­sa­beth Per­ce­val, fan­tasme médu­sant sur la jeu­nesse, la poli­tique et leurs grands sujets, en assume tous les tra­vers, tous les a prio­ri, toutes les erreurs sans faillir. La naï­ve­té désar­mante de Low Life offre au spec­ta­teur une sidé­ra­tion anxieuse, inquié­tante étran­ge­té qui porte moins sur le conte­nu du film que l’in­con­grui­té de son exis­tence même. En cela réside peut-être sa qua­li­té.

Les films in-sau­vables ont en com­mun avec les dits « chefs‑d’œuvre » de mettre à l’épreuve la cri­tique : il faut les sau­ver à tout prix de leur éloi­gne­ment altier, quitte, para­doxa­le­ment, à leur rendre la vie en tirant (par cha­ri­té) sur l’ambulance. Pro­blème du « quoi (en) tirer », hési­ta­tion entre faire les pou­belles (fouiller et refouiller jusque dans l’inconscient du film, du réa­li­sa­teur, voire du dos­sier de presse), ou rajou­ter en douce un peu de corps (comme on rat­trape une viande dou­teuse par un fond de sauce ou des épices).

Daney pos­tu­lait que la cri­tique ne peut exis­ter que lorsque appa­raît un écart entre un film et son public. Ain­si, en face de films grands public et à grand suc­cès (du temps de Daney, Les Mor­fa­lous, du nôtre, disons Intou­chables), la cri­tique ne peut rien (ni pour, ni contre). Cet écart, on pour­rait l’appeler posi­ti­ve­ment « ratage », puisqu’on peut aisé­ment pos­tu­ler que trou­ver son public est le désir de tout film. Et la cri­tique ne peut s’exercer et n’existe que par les ratages, les écarts, les incom­pré­hen­sions, avec sa fonc­tion de pas­se­relle ou de lampe torche : tout exer­cice d’escalade s’appuyant sur les sur­faces acci­den­tées, au bord du pré­ci­pice.

Hélas, dans un pro­gramme aus­si métho­di­que­ment sui­ci­daire que Low Life de Nico­las Klotz et Éli­sa­beth Per­ce­val, on ne peut pas vrai­ment par­ler de ratage : ce serait offrir au film des portes de sor­tie qu’il a par avance bar­ri­ca­dées, faire jouer des indé­ci­sions redou­ta­ble­ment absentes, sau­ver quelques per­son­nages pas ban­cals du tout et fort contents de leur sort. Et si le ratage est aimable (il favo­rise l’i­ma­gi­naire ou engendre une réac­tion de dépit très vivante), Low Life ne l’est guère. Mais il est fas­ci­nant, dans sa capa­ci­té à brû­ler autour de lui tout espoir d’être récu­pé­ré, tout en fai­sant du sur­place.

Alors pour­quoi avoir envie de par­ler d’un film si sûr de son fait, si sur­ca­dré, si sur­fil­mé ? Déjà parce que Klotz (avec Per­ce­val comme scé­na­riste) avait réus­si ses pré­cé­dents films, et qu’il est donc cré­di­té d’un cer­tain savoir-faire. En outre, aucun désir ni de des­cendre ce film (exer­cice ennuyeux), et impos­si­bi­li­té de le défendre. C’est peut-être à la lisière de ces deux posi­tions que se tient celle du catas­tro­phé. Une pos­ture raide d’observateur, ten­tant de lier avec un objet-évé­ne­ment qui le dépasse un sem­blant de rela­tion.

L’histoire de Low Life en quelques mots : Lyon, quelques jeunes (assez propres sur eux), vivant dans un cos­su squat, s’engagent dans un com­bat pour les sans-papiers, c’est-à-dire contre la Police. Une jeune fille un peu pho­to­graphe, Car­men (Camille Ruther­ford), tombe amou­reuse d’Hussain, poète téné­breux sans papier (au grand dam de Charles, son ancien copain). Leur idylle pas­sion­nelle est mena­cée par une Police fas­ciste (terme appro­prié, nous y revien­drons), qui, outre expul­ser hors des fron­tières des sans-papiers, enquête sur une série d’accidents étranges frap­pant des poli­ciers et des civils « fran­çais de souche ». Ces acci­dents se révèlent être le fait de magie noire de la part d’un groupe orga­ni­sé de sans-papiers, brû­lant leurs lettres de recon­duite à la fron­tière lors de rituels vau­dou (épi­sode sans doute le plus beau), puis les repla­çant dans les poches des futures vic­times.

Amour et enga­ge­ment, sen­si­bi­li­tés « d’artistes » (elle est pho­to­graphe, il est poète) contre un monde contem­po­rain dit cruel et machi­nique : il y a dans Low Life un appel aux pon­cifs qui étour­dit. Les énu­mé­rer serait fas­ti­dieux, et ils sont nom­breux. Conten­tons-nous pour l’instant de men­tion­ner, en exemple, la fin du film : inter­pel­lée parce qu’elle cache Hus­sain, Car­men se retrouve dans une cel­lule rem­plie d’écrans vidéos (la police sur­veille tout), face à ce qui semble être la diri­geante de l’opération (Hélène Fillières). Cette der­nière est coif­fée « à la nazie » : che­veux blonds pla­qués, elle est sèche, ter­rible. Car­men, accu­sée d’avoir caché un sans-papier, se rebelle : « En 42, j’aurais fait pareil. » Superbe point God­win. Aucune dis­tance ne sera jamais prise. Elle aurait pu être his­to­rique : on se demande com­ment Klotz et Per­ce­val, qui ont réel­le­ment vécu Mai 68, et devraient savoir ce que c’est que la maté­ria­li­té d’une lutte et les dan­gers réels qu’elle com­porte, peuvent recon­duire à ce point une idéo­lo­gie de gauche fai­blarde, un ensemble de com­por­te­ments qui relèvent du dan­dysme enga­gé, d’un manié­risme poli­tique. Klotz énonce^[1]Toutes les cita­tions de Klotz et Per­ce­val pro­viennent du dos­sier de presse, entre­tien avec Ludo­vic Lamant, Paris, novembre 2011. : « Beau­coup aujourd’hui, et pas seule­ment chez les jeunes, n’ont pas renon­cé à la puis­sance révo­lu­tion­naire de la vie. » Puis­sance spi­no­zienne ? C’est conce­vable. Mais au vu de la pau­vre­té du film en « actions », cette for­mule devient un pur en-soi, un dra­pé sans réa­li­sa­tion. Il y a une cer­taine mau­vaise foi dans la cri­tique à ne consi­dé­rer que l’avis de l’auteur sur son œuvre, sur­tout pour lui ren­voyer son dis­cours en reproches. Mais la grande « réus­site » de Low Life est jus­te­ment que le film est réel­le­ment ver­rouillé par le dis­cours d’auteur (et je ne parle pas que des mots d’auteurs), qui lui cor­res­pond tota­le­ment. Il n’admet aucune autre lec­ture que la sienne.

Klotz et Per­ce­val aiment la jeu­nesse, et Low Life en est leur ode (« j’avais envie de fil­mer la jeu­nesse comme une puis­sance antique »). Un regard de grands-parents ex-soixante-hui­tards, sur des petits enfants en prise avec une « actua­li­té ». Ces der­niers sont cen­sés être rebelles et enga­gés, et expé­ri­men­ter de manière vio­lente une « guerre ». Per­ce­val : « En tom­bant amou­reuse, elle [l’héroïne, Car­men] rentre dans cette guerre. L’espace clos de leur amour devient aus­si lieu de résis­tance. » Klotz : « C’est vrai, Low Life est un film de guerre. Et comme dans toutes les guerres, il y a beau­coup d’histoires d’amour qui sont aus­si des his­toires de résis­tance. » On expli­que­ra au spec­ta­teur où est la guerre, lorsque au début du film une dizaine de poli­ciers (un peu effrayés) tirent des fumi­gènes et s’en prennent à des mani­fes­tants aus­si peu nom­breux qu’eux, et tout aus­si effrayés. Affron­te­ment, vio­lences, pour­quoi pas. Mais l’engagement en reste là. À un moment, un beau plan où un poli­cier est soi­gné par des sans-papiers et le reste des mani­fes­tants : on se dit que le mani­chéisme sera évi­té, qu’il y a du pas­sage entre les « deux côtés ». Las, ce plan dis­pa­raît bien vite et les poli­ciers rede­viennent ces êtres har­gneux, machi­niques et haïs­sables. Ils n’ont sans doute pas droit à l’humanisation, au remords ou au doute, puisqu’ils sont du mau­vais côté du manche.

Klotz et Per­ce­val ont beau arguer que cette guerre est invi­sible et insi­dieuse, elle ne l’est que pour eux, puisqu’en effet ils se refusent à la mon­trer. La traque et la recon­duite des sans-papier n’a rien de sou­ter­rain, rien du com­plot caché, il y a des moyens de la fil­mer : il faut aller « sur le ter­rain »^[2]Ter­rain qui n’a pas for­cé­ment à être docu­men­taire, ni même réa­liste. Le tra­vail du ciné­ma consiste sim­ple­ment à mon­trer, et d’équilibrer le mon­tré et le caché. Sinon, com­plai­sance et mani­chéisme (on « éva­cue » ce qui pose pro­blème, donc un réel dont le ciné­ma est tri­bu­taire). À cela s’ajoute que le hors-champ est une com­po­sante très absente de Low Life.. Un ter­rain que par une pudeur étrange les réa­li­sa­teurs semblent évi­ter (peut-être pour ne pas recon­duire leurs films pré­cé­dents ?). Il est plus com­mode de res­ter du « bon côté », celui des amou­reux, celui des mots ras­su­rants. Faire par­ler des per­son­nages de manière lit­té­raire (avec emphase ou non), une cer­taine arti­fi­cia­li­té de jeu, n’a rien de pro­blé­ma­tique en soi, au contraire. Le sou­ci pro­vient du fait que Klotz et Per­ce­val semblent confondre, de manière stu­pé­fiante, lit­té­raire et lit­té­ral.^[3]Sur ce point, je remer­cie Fré­dé­ric Cavé qui a trou­vé cette juste for­mu­la­tion. Et la lit­té­ra­li­té implique que toute parole et toute image deviennent allé­go­riques. Les réa­li­sa­teurs ont tant de confiance dans le logos qu’ils semblent dis­pen­ser les images de l’évoquer. Ce qui est par­ti­cu­liè­re­ment frap­pant quand on observe les per­son­nages.

Celui de Charles est direc­te­ment ins­pi­ré du Diable pro­ba­ble­ment de Bres­son. Même pré­nom, mêmes che­veux longs, même faux air de fille, même morgue dis­tante, même faux sui­cide dans l’eau (un bain pour Le Diable, une fon­taine pour Low Life). À ceci près que le héros bres­son­nien s’op­po­sait, par un mutisme dis­tant et inex­pli­qué, à toutes les sortes de dis­cours mora­li­sants ou de par­tis pris qui l’en­tou­raient. Il se refu­sait obs­ti­né­ment. Charles ne cesse de se don­ner en spec­tacle, il raille et déclame. Fina­le­ment, s’il a le rôle de la force noire, de l’élé­ment per­tur­ba­teur, c’est moins parce qu’il se déta­che­rait du lot, et encore moins parce que ses moti­va­tions seraient obs­cures : sa rage d’a­mant écon­duit, son dés­œu­vre­ment de fils à papa, son cabo­ti­nage de poète raté – c’est-à-dire sans œuvre, en com­pa­rai­son avec Hus­sain – tous ces élé­ments sont clai­re­ment démon­trés. En réa­li­té, Charles ne fait que pous­ser à l’ex­trême la pose logor­rhéenne qui façonne tous les per­son­nages, et notam­ment les deux prin­ci­paux. S’il res­sort le plus sym­pa­thique, c’est parce qu’il est le plus direc­te­ment aga­çant, donc le plus hon­nête. Il gagne là para­doxa­le­ment une forme de réa­lisme (de per­son­nage), per­son­nage fonc­tion­nel qui n’a d’autre carac­tère que celui de machine à débi­ter son texte, sans aucune autre pré­ten­tion fic­tion­nelle^[4]Val d’or (Hélé­na Klotz), autre film sur la jeu­nesse, qui ne pré­ten­dait rien d’autre que de mon­trer des amours ado­les­centes (la naï­ve­té était donc consti­tuée comme sujet, et donc comme limite) lui offrait une plus belle place, dans un tout petit rôle : tout en sou­plesse, des mou­ve­ments de corps (la danse, la drague). Une vraie pré­sence, même si fur­tive, dans un film qui lais­sait place à une véri­table forme de sen­sua­li­té. Très absente (écra­sée par le lit­té­ral) bien que semble t‑il sou­hai­tée par les réa­li­sa­teurs de Low Life (Klotz : « j’ai com­pris alors qu’il s’agissait d’emporter l’immobilité du plan fixe, dans le mou­ve­ment, de sen­tir leurs corps, d’être à leurs côtés, d’être de leur côté. C’est très intime et phy­sique »).. Les paroles qu’il envoie à la can­to­nade ne demandent pas de réponse (et en miroir, le Charles de Bres­son ne répon­dait à per­sonne), tan­dis que chez les autres per­son­nages, elles sont cen­sées repré­sen­ter un dia­logue. Ce n’est pas la manière de pro­non­cer, ou même le style très lit­té­raire par lequel les répliques sont écrites qui empêche tout échange (la vrai­sem­blance au ciné­ma est un faux pro­blème) : c’est la manière dont elle sont tou­jours un spec­tacle, tou­jours un mes­sage, un signe de pas­sion si appuyé et « mis en scène », qu’il dis­pense les acteurs de le prou­ver « en acte ». La pas­sion n’est jamais vue ; et n’en déplaise aux auteurs, on n’en voit que les beaux dis­cours. Soit les acteurs sont trop mal­adroits, soit ils sont trop empê­chés, mais les scènes d’amour n’arrivent pas à la sen­sua­li­té.

Dans La Ques­tion humaine, Klotz mon­trait son habi­le­té à fil­mer la déshu­ma­ni­sa­tion, une moder­ni­té fonc­tion­na­liste, corps en tant que corps, choses solides comme élé­ments dis­per­sés. Les objets y étaient assez bien ren­dus. Klotz arri­vait à leur insuf­fler de l’esprit, ce qui est encore vrai dans Low Life (nous y revien­drons). Mais mon­trer l’affect est plus dif­fi­cile dans un sys­tème de tour­nage qui pri­vi­lé­gie des plans plu­tôt fixes, très cadrés, qui ne laisse pas place au hors-champ. La Ques­tion humaine avait aus­si la chance d’être peu­plé d’excellents acteurs, et les jeunes débu­tants de Low Life sont for­cé­ment moins rodés. Mais on leur repro­che­rait plus de ne pas résis­ter au fan­tasme des deux réa­li­sa­teurs. Résis­ter peut vou­loir dire s’opposer au sys­tème dans lequel on est enfer­mé par l’autre, ou sim­ple­ment vibrer dif­fé­rem­ment, faire pas­ser un peu de per­son­na­li­té. À ce pro­pos, les per­son­nages mas­cu­lins semblent mieux s’en sor­tir que les fémi­nins : Charles dont nous avons déjà par­lé, et Hus­sain, dont l’accent brouille et huma­nise un peu le texte. Pos­tu­lat tech­nique : le film est envi­ron­né d’une musique sourde (d’Ulysse Klotz, excel­lente au demeu­rant), et ce cli­mat semble pri­vi­lé­gier les voix graves au détri­ment des voix plus aiguës.

Pour ter­mi­ner sur la voix et les per­son­nages, seuls émergent comme réelles « per­sonnes » ceux qui ne parlent pas. Pas­sons sur le fait que tous les sans-papiers (excep­té Hus­sain) soient frap­pés d’aphasie^[5]Julio (Wins­ton Calixte), sans-papier ren­du mutique par une inter­pel­la­tion, pour­rait être pris comme per­son­nage-sym­bole de la com­mu­nau­té. C’est aus­si celui du film qui pos­sède le plus d’aura. De manière géné­rale, des enfants dégui­sés aux ano­nymes, les sans-papiers sont les per­son­nages les mieux trai­tés à l’image, les plus impres­sion­nants… et les moins pré­sents : écra­sés par les petites his­toires des per­son­nages « avec-papiers ». Avec un peu de per­ver­si­té, on pour­rait même ébau­cher les corol­laires du para­digme avec/sans papiers, ceux qui sont du côté du texte, du scé­na­rio, et ceux qui en sont exclus, qui les brûlent… (là aus­si il doit s’agir d’ « invi­sible » pour qu’on ne leur donne pas la parole). Les mutiques gagnent en pré­sence, et les réa­li­sa­teurs arrivent à leur don­ner une inquié­tante étran­ge­té. Ain­si, avec une danse de fla­men­co au début, la seule belle scène du film est muette. Une céré­mo­nie vau­dou, la nuit, des braises. Les lettres d’expulsion sont brû­lées, ce sont elles qui pro­vo­que­ront ces acci­dents mys­té­rieux. Ce « retour à l’envoyeur » magique donne une réelle force au film, et l’on regrette que cette piste n’aie pas consti­tué le pro­pos du film. Un film « de genre », une intrigue poli­cière et sur­na­tu­relle (ce qui consti­tuait une bonne part de La Ques­tion humaine) qui aurait pu trans­for­mer éga­le­ment l’intrigue amou­reuse. Cette sépa­ra­tion entre la magie et la pas­sion (Hus­sain se fait l’artisan des lettres de mort, Car­men ne se rend compte de rien), écho à celle entre les sans-papiers mutiques et les jeunes bavards, ren­voie cha­cun dos à dos.

À qui peuvent s’adresser Klotz et Per­ce­val ? À qui ce dis­cours sim­pliste (que d’autres appel­le­raient « bobo de gauche ») est-il des­ti­né ? Sans doute pas aux vrais enga­gés, ni aux sans-papiers. Après les cha­maille­ries qui ont entou­ré bête­ment Le Havre d’Aki Kau­rismä­ki (fable très maté­rielle, qui pour le coup ne pré­ten­dait à aucun mes­sage poli­tique, sinon celui d’une simple entraide : ini­tia­tive per­son­nelle ver­sus slo­gan poli­tique de tous bords), Low Life ne peut pré­tendre qu’à une morale de façade, peu cré­dible. Les « jeunes » (de natio­na­li­té fran­çaise) se sen­ti­ront-ils concer­nés ? Ce sont bien les seuls qui peuvent l’être. Peut-être s’ébauchera une sorte de recon­nais­sance envers ceux (le mater­nage est tou­jours un peu mor­ti­fère) qui les ont tant aimés, choyés, recon­nus.^[6]Il y a peut-être aus­si dans Low Life le pro­jet de faire jouer de jeunes comé­diens, leur faire accé­der au métier d’acteur, les pro­je­ter au devant de la scène etc. Même tro­pisme mater­nant, plein de bonnes inten­tions. Il s’agit donc bien d’une sorte de nar­cis­sisme, tant celui qu’éprouvent (ou prouvent) les per­son­nages, que la com­plai­sance fan­tas­ma­tique que les réa­li­sa­teurs leur offrent. La stu­peur devant Low Life, évo­quée au début, tient bien à ce fonc­tion­ne­ment cen­tri­pète du film, résul­tant d’une exclu­sion des sens, de l’absence de jeu (à tous les sens du terme), d’une pro­fonde naï­ve­té des sujets, pris au pied de la lettre, qui pro­voque l’exclusion de l’Autre, c’est-à-dire aus­si du spec­ta­teur.