Quelle est cette « ambition d’une espèce particulière, imprécise^[1] « Peu loquace, renfermé, retranché dans son isolement, cet éternel solitaire créait autour de lui une glaciale atmosphère de gêne et de méfiance. Ses camarades pressentaient inconsciemment dans son effacement silencieux une ambition d’une espèce particulière, imprécise, dont le but leur échappait et qui semblait par là plus suspecte que celle de ceux qui briguaient ouvertement les honneurs. » – Stefan Zweig, Magellan. » (dixit Zweig, dans sa biographie de l’explorateur) qui animait Fernand de Magellan ? Aventurier, héros européen, mais aussi brutal colonisateur et mythe falsifié de la première circumnavigation : les pistes étaient nombreuses pour faire son biopic. Mais Lav Diaz en tire davantage un portrait tantôt opaque, tantôt inquiétant, toujours lointain. C’est que son sujet est moins la figure prétendument héroïque que les cendres qu’il laisse derrière lui : celles de la violence coloniale. Connu pour son goût du romanesque (l’inspiration de Dostoïevski) et de la durée (plusieurs de ses films dépassent les six heures), le cinéaste philippin propose ici une œuvre plus resserrée – 2h45 – sans pour autant tourner le dos à la patience dont témoigne son cinéma. La lenteur ne vise pas chez lui à écraser, mais plutôt à faire ressentir une pesanteur. Elle s’impose ici dès le premier plan : une autochtone nue dans la jungle malaisienne s’arrête dans son trajet, tourne la tête et fixe la caméra avec effroi, comme si elle avait vu le visage du diable. Les plans suivants nous informeront que c’est en vérité « l’homme blanc » qui vient de débarquer, personnifié par la figure de Magellan.

Ce sentiment d’une menace latente ne quittera plus le film. De son premier voyage en Malaisie à son ultime traversée vers l’île de Mactan aux Philippines, Magellan reste un corps étranger, y compris en Europe (les séquences au Portugal et en Espagne). Filmé à distance, relégué dans des coins du cadre ou encore surcadré par les enfléchures des bateaux, son corps paraît comme repoussé par l’image elle-même. L’étrangeté de sa présence est par ailleurs accentuée par le fait que Gael García Bernal, acteur internationalement connu, dénote dans le cinéma très confidentiel de Diaz. Son personnage, hagard et boiteux – sa jambe est rongée par la gangrène – s’avance en claudiquant au sein de plans étirés jusqu’à l’épuisement. Ce choix de casting rappelle lointainement celui de Viggo Mortensen dans Jauja de Lisandro Alonso, qui jouait un capitaine dont la stature se délitait au fil d’une errance interminable ; à mesure que Magellan poursuit ses voyages, le navigateur triomphant des manuels laisse place à un homme flottant au milieu de décors où il n’a jamais sa place. C’est surtout durant le long bloc en bateau, constituant le cœur du film, que ce rythme alangui impressionne : rarement aura-t-on vu restituée ainsi la lenteur intrinsèque des voyages du XVIe siècle, entre l’interminable hissage de la grande voile ou encore la mise en place d’une bataille navale filmée à distance. Sans dévoiler toutes les épiphanies plastiques, en particulier les diverses rencontres faites en mer, on peut dire que Diaz superpose à cette longue navigation une dérive mentale : plus le voyage s’enlise, plus Magellan sombre dans la folie.

Violence sacrée

Le cinéaste glisse dans le récit des scènes de visions – ou d’hallucinations – de son épouse défunte qui infusent un parfum mortuaire renforcé par le fait que les morts se multiplient là où passe Magellan. Car le film dépeint sans fard la violence de la colonisation catholique, à travers des tableaux terrifiants : des corps encagés au milieu de la jungle, une tribu de Philippins en transe autour d’une statuette chrétienne, un sermon en plan séquence basculant progressivement en scène de soumission collective, ou encore un charnier sur une plage. Cette brutalité est par ailleurs aussi souvent suggérée : ainsi de ce mousse bouleversé, se tenant le visage après une exécution sommaire laissée hors champ – celle d’un personnage décapité pour une relation homosexuelle –, qui exprime bien plus l’horreur de l’action que ne l’aurait fait la vision explicite dudit châtiment. Même dans ces scènes volontiers démonstratives, le film fait montre d’une rigueur formelle qu’il ne faudrait toutefois pas confondre avec une rigidité. La durée, chez Diaz, ne sacralise pas : elle reste poreuse aux aspérités, aux flottements du jeu et aux intonations malhabiles des acteurs.

Ces irrégularités évoquent le cinéma historique d’Albert Serra (Histoire de ma mort ou La Mort de Louis XIV), coproducteur du film, avec qui Diaz partage également le chef-opérateur Artur Tort^[2]Conjointement avec Lav Diaz lui-même – ces dernières années, le cinéaste était également devenu son propre chef opérateur.. Les deux cinéastes ont en commun cette façon de redonner un présent à des icônes du passé : en leur laissant de longues plages de paroles, ils les arrachent à des représentations figées pour les ramener à une matérialité, voire une trivialité. Mais là où Serra pousse cette forme jusqu’à la dissolution (les comédiens semblent perdre pied), Diaz cultive une certaine densité romanesque, portée notamment par les personnages secondaires. C’est le cas du jeune prêtre français à l’accent improbable (Baptiste Pinteaux, autre collaborateur régulier de Serra), et surtout de l’esclave malais capturé au début, possible incarnation d’Henrique de Malacca, l’interprète (et esclave) de Magellan, que la Grande Histoire a longtemps laissé dans l’ombre. Certains chercheurs suggèrent aujourd’hui qu’Henrique aurait pu être le véritable premier homme à boucler le tour du monde^[3]Thèse développée notamment par Romain Bertrand dans Qui a fait le tour de quoi ? L’affaire Magellan, publié chez Verdier., en poursuivant le voyage de Magellan après sa mort. Diaz paraît en faire le réceptacle du point de vue, alors que le navigateur s’enfonce dans la paranoïa, jusqu’à lui donner la parole avec une surprenante voix off à l’issue du film. Le dernier plan, très beau, le représente hagard, debout et couvert de sang, au centre du cadre et d’une jungle dévastée : plutôt qu’un symbole de libération, il est devenu à son tour une figure d’exil et d’opacité, corps ensanglanté indistinct d’un monde laissé en ruines.