Nous n’a­vons pas tout vu de cette 66e édi­tion (notam­ment, en com­pé­ti­tion inter­na­tio­nale, His­toire de ma mort d’Albert Ser­ra, le Léo­pard d’or, ou encore Édu­ca­tion sen­ti­men­tale de Julio Bres­sane), ce qui nous empêche donc d’avoir un véri­table regard d’ensemble. Point de ran­don­nées cepen­dant dans les ten­tantes val­lées envi­ron­nantes, ni de longues bai­gnades dans les eaux calmes du lac : petit tour d’horizon de ce que nous avons pu offrir à nos regards.

Cette 66e édi­tion était la pre­mière de Car­lo Cha­trian, nom­mé suite au départ d’Olivier Père. Loin d’un bou­le­ver­se­ment, il a plu­tôt pro­cé­dé à des ajus­te­ments en atten­dant, peut-être, d’imprimer davan­tage sa marque lors des pro­chaines édi­tions. Une évo­lu­tion per­cep­tible tou­te­fois, rési­dant dans la dis­tinc­tion plus nette entre les deux prin­ci­pales com­pé­ti­tions : concours inter­na­tio­nal et cinéastes du pré­sent. Nous l’avions noté dans notre édi­to et le direc­teur artis­tique lui-même énon­çait cette volon­té dans une inter­view que l’on peut lire dans le numé­ro d’été des Cahiers du ciné­ma.

Palmarès solide

Locar­no reste Locar­no, c’est le sen­ti­ment qui res­sort d’un pal­ma­rès récom­pen­sant des œuvres exi­geantes : Léo­pard d’or pour His­toire de ma mort d’Albert Ser­ra et Prix spé­cial du jury décer­né à E Ago­ra ? Lem­bra-Me de Joa­quim Pin­to. Le pré­sident du jury, Lav Diaz, habi­tué aux durées fleuves pour ses propres œuvres, s’est peut-être recon­nu dans ces deux films tutoyant les trois heures. Hong Sang-soo com­plète ce qui appa­raît comme un fort beau trio, dont on aurait éven­tuel­le­ment pu inter­chan­ger les prix. Cela devient une (mau­vaise) habi­tude, on s’en excuse ; il y a un an, nous avions raté le Lion d’or à Venise (Pie­tà de Kim Ki-duk), nous avions eu du mal à faire sem­blant d’être vrai­ment déçu ; il n’en est pas de même pour His­toire de ma mort d’Albert Ser­ra. Que peut-on s’autoriser à dire d’un film que l’on n’a pas vu ? Pas grand-chose évi­dem­ment, sinon que l’Espagnol pour­suit sa (re)visite des grands récits ; après Don Qui­chotte (Honor de Caval­le­ria) ou les Rois Mages (Le Chant des oiseaux), voi­ci le tour de Casa­no­va au cré­pus­cule de sa vie. Quit­tant son ermi­tage suisse, il se rend dans les Car­pates et ren­contre un type aux dents aigui­sées nom­mé Dra­cu­la. On peut parier que l’exigence artis­tique est éle­vée et la sin­gu­la­ri­té au ren­dez-vous. Nous y revien­drons bien­tôt dans nos colonnes puisque la sor­tie fran­çaise du Léo­pard d’or est déjà calée : 23 octobre pro­chain.

E Ago­ra ? Lem­bra-me de Joa­quim Pin­to (Prix spé­cial du jury) consti­tue indé­nia­ble­ment l’une des belles décou­vertes du fes­ti­val, et la confir­ma­tion qu’il est bien­ve­nu d’ouvrir les grandes com­pé­ti­tions au ciné­ma docu­men­taire, une marque de Locar­no que Car­lo Cha­trian, sans sur­prise, pour­suit. L’ampleur du film fait qu’il est dif­fi­cile d’en rendre compte briè­ve­ment. Ce ne serait pas faux de par­ler du jour­nal fil­mé d’une mala­die, mais réduc­teur. Joa­quim Pin­to – cinéaste mais aus­si ingé­nieur du son de pre­mier plan et pro­duc­teur, notam­ment de João Cesar Mon­tei­ro – vit avec le sida et une hépa­tite depuis près de vingt ans. Très vite se met en place un double régime : un tableau du pré­sent coha­bite avec une sorte d’archéologie de la mémoire – de la mala­die, du ciné­ma, du Por­tu­gal, à la fois indi­vi­duelle et col­lec­tive. Ceci pour­rait rendre le film boi­teux, ce qui aurait sans doute été le cas si Joa­quim Pin­to ne témoi­gnait pas d’une verve tou­jours renou­ve­lée, pas­sant par un mon­tage brillant et la convo­ca­tion de tous les moyens du ciné­ma au ser­vice d’un récit vif, dyna­mique et pre­nant, d’une grande inven­ti­vi­té pour « écrire » la vie. Grâce à ce talent E Ago­ra ? Lem­bra-me par­vient à nouer un dia­logue entre des oppo­sés : intime et uni­ver­sel, concret et médi­ta­tif, terre-à-terre et cos­mique, fron­tal et pudique. Fil­mer revient ici à arra­cher les choses et les êtres à leur dis­pa­ri­tion – les vivants, mais aus­si des formes de résur­rec­tion des morts – et à cher­cher une façon d’être au monde ; celle tis­sée par Joa­quim Pin­to dégage une vigueur et une poé­sie rares.

On le sait désor­mais, chez Hong Sang-soo, c’est tou­jours pareil et jamais la même chose, Our Sun­hi ne déroge pas à la règle. Le Coréen est lan­cé dans un rythme fré­né­tique de pro­duc­tion – il a pré­sen­té Nobody’s Daugh­ter Hae­won lors de la der­nière Ber­li­nale –, une fré­quence qui semble sti­mu­ler le maître de la répé­ti­tion-varia­tion (entre les films et au sein d’eux-mêmes) du ciné­ma contem­po­rain. Il méri­tait bien, au moins, le Léo­pard du meilleur réa­li­sa­teur. On pense aux grands cinéastes japo­nais ou amé­ri­cains de stu­dio qui, loin de s’épuiser, trou­vaient dans ces tour­nages rap­pro­chés une sou­plesse, une vigueur et une inven­ti­vi­té constantes. Hong Sang-soo, on le sait, évo­lue cepen­dant bien loin de l’industrie, avec un film tour­né en six jours. Soit donc ici Sun­hi qui rend visite à un ancien pro­fes­seur de ciné­ma afin qu’il lui rédige une lettre de recom­man­da­tion. Elle ren­contre ce même jour deux autres hommes : un ex et le réci­pien­daire du même diplôme qu’elle. Our Sun­hi a quelque chose de cris­tal­lin du fait de son sens de l’épure, une fausse sim­pli­ci­té dis­si­mu­lant un geste sem­blable à celui d’un ori­ga­miste ; un film fait de plis, dotés d’une géo­mé­trie rigou­reuse et com­plexe, d’effets vir­tuoses de symé­trie et de miroir. Le scé­na­rio et la mise en scène se fondent en une enti­té indis­tincte dans un sys­tème de rimes et de cor­res­pon­dances incluant éga­le­ment une mémoire des lieux – pour le per­son­nage comme pour le spec­ta­teur.

Sun­hi fait face à trois hommes lui ren­voyant la même image – une femme intel­li­gente, un peu bizarre, cou­ra­geuse, qui doit creu­ser au plus pro­fond d’elle-même pour s’accomplir –, jusqu’à ce que le trio soit réuni et ren­voyé face à lui-même alors que la jeune diplô­mée se voit pro­po­ser une autre ver­sion d’elle par le biais de la lettre élo­gieuse du pro­fes­seur. Our Sun­hi consti­tue un brillant conte mélan­co­lique, émou­vant et dro­la­tique, sur la dif­fi­cul­té d’être et l’invention de soi, ber­cé par la dou­ceur d’un tra­vail chro­ma­tique domi­né par les teintes autom­nales. Hong Sang-soo appa­raît encore plus qu’un cinéaste que l’on aime, il s’agit d’un ami pré­cieux.

Si le prix d’interprétation fémi­nine va à l’actrice et non au film, on est plu­tôt d’accord avec celui attri­bué à Brie Lar­son, qui dégage effec­ti­ve­ment une grande convic­tion dans Short Term 12 de Des­tin Cret­ton, seule pro­duc­tion amé­ri­caine de la sélec­tion offi­cielle. Le film est quant à lui bien moins concluant. Il s’agit de la chro­nique d’un centre d’accueil pour ado­les­cents dif­fi­ciles super­vi­sés par de sym­pa­thiques jeunes adultes, notam­ment Grace, à fleur de peau, et son petit ami, super cool et amou­reux. Les pen­sion­naires sont le miroir de ceux qui s’en occupent, qui les com­prennent mieux que ce psy le der­rière bien calé der­rière son bureau, ce qui ren­voie à une pen­sée assez popu­liste. Short Term 12 se dote d’ailleurs d’un scé­na­rio à l’avenant, dont la visée est de télé­com­man­der l’émotion et l’adhésion.

Le pen­dant mas­cu­lin du prix d’interprétation est allé à Fer­nan­do Baci­lio, qui le mérite bien avec une com­po­si­tion sub­tile et tou­chante dans El Mudo. Daniel et Die­go Vega for­mulent par ailleurs une des pro­po­si­tions convain­cantes de cette com­pé­ti­tion. Un juge reçoit un soir une balle qui le blesse, et le prive de la parole ; dans une sorte d’er­rance, il mène alors l’enquête de façon plus ou moins extra­ju­di­ciaire, sou­te­nant qu’un atten­tat l’a visé tan­dis que la police comme sa famille concluent à une balle per­due. Le film est doté d’une vio­lence sourde et d’une intri­gante opa­ci­té kaf­kaïenne, avec un humour aus­si dis­cret et dif­fus qu’efficace. Alors que dans sa fonc­tion de juge la socié­té venait à lui pour y expo­ser ses doléances, l’incident le conduit à un chan­ge­ment de point de vue. Ceci occa­sionne, d’une cer­taine manière, une nou­velle acui­té et un che­mi­ne­ment en direc­tion du monde, des siens (sa femme et sa fille) et de lui-même, par le regard et la manière d’engager son corps vis-à-vis de ces ins­tances. Si El Mudo semble quelque peu enli­sé par moments, les Vega par­viennent tou­jours à relan­cer leur récit, par­ti­cu­liè­re­ment dans le der­nier mou­ve­ment du film, à la fois allègre et émou­vant. (AH)

Par ailleurs

When Eve­ning Falls on Bucha­rest or Meta­bo­lism a été l’un des points forts du fes­ti­val, et c’est indé­nia­ble­ment le film le plus abou­ti de Cor­ne­liu Porum­boiu. Moins anec­do­tique que le pro­met­teur coup d’essai 12h08 à l’est de Buca­rest, moins aride que le pour­tant très habile Poli­cier, adjec­tif, le réa­li­sa­teur rou­main y trouve une forme de séré­ni­té et livre une œuvre à l’équilibre qua­si par­fait. Comme son titre ne l’indique pas, When Eve­ning Falls on Bucha­rest or Meta­bo­lism nous plonge dans le milieu du ciné­ma rou­main. On y suit un couple for­mé par un réa­li­sa­teur et une
actrice, pen­dant un tour­nage. Mais le film n’est pas la chro­nique de ce tour­nage, il s’attache davan­tage à sai­sir des moments intimes et à prendre la tem­pé­ra­ture de cette rela­tion qui s’avérera être sans len­de­main. Avec une inven­ti­vi­té fri­sant la maes­tria, Porum­boiu livre une série de réflexions pas­sion­nantes sur son métier. Dans une scène de dîner très réus­sie, les per­son­nages dis­sertent de l’impact de l’utilisation des baguettes sur la cui­sine asia­tique, et tressent judi­cieu­se­ment des échos avec une dis­cus­sion préa­lable sur l’évolution des camé­ras et leur consé­quences sur le futur du ciné­ma. Porum­boiu pro­pose éga­le­ment un cap­ti­vant jeu de miroirs lorsque, après avoir cher­ché pen­dant de longues heures la manière la plus juste d’in­ter­pré­ter une scène, le réa­li­sa­teur se retrouve à la vivre « réel­le­ment ». Véri­table leçon de ciné­ma de Porum­boiu qui montre la voie à son double fic­tif avec une mise en scène magni­fiant les cadres de porte, figu­ra­tion des pas­sages obli­gés autour des­quels le cinéaste est libre de s’exprimer. When Eve­ning Falls… s’attaque aus­si à la face sombre du milieu, aux phé­no­mènes de mani­pu­la­tions (de l’image et des per­sonnes – le réa­li­sa­teur tru­quant ses images d’examens médi­caux pour obte­nir une assu­rance, ou pous­sant son actrice à faire une scène nue) et à l’impossible équi­libre entre rela­tions per­son­nelles, ambi­tions et sacri­fices. Il n’y a main­te­nant plus de doute, Cor­ne­liu Porum­boiu est bien l’un des chefs de file les plus doués du ciné­ma d’auteur inter­na­tio­nal.

Real de Kiyo­shi Kuro­sa­wa, très atten­du en rai­son de la noto­rié­té de son auteur, est pas­sé assez inaper­çu et peu en ont par­lé durant le fes­ti­val. Et pour­tant le der­nier cru du cinéaste japo­nais est loin d’être dénué d’intérêt : dans une ville étrange où tout paraît arti­fi­ciel, un jeune homme dont la petite amie se trouve dans le coma suite à une ten­ta­tive de sui­cide rentre en contact avec elle grâce à une nou­velle tech­no­lo­gie (le « sen­sing »), qui per­met de com­mu­ni­quer avec les per­sonnes incons­cientes. Le couple se retrouve alors dans cette autre dimen­sion, moins pour explo­rer les rai­sons du geste déses­pé­ré de la jeune femme que pour élu­ci­der un pas­sé qui les hante tous les deux. Si l’intrigue com­prend un twist scé­na­ris­tique qui peut appa­raître super­flu, Real dresse, avec de nom­breuses réfé­rences au ciné­ma de genre japo­nais (reve­nants et monstre marin assoif­fés de ven­geance entre autres), le por­trait inédit d’une rela­tion amou­reuse qui per­dure au-delà de tout, même de la mort ; le couple retrou­ve­ra l’unité de la rela­tion dans un final entre mélo­drame et film catas­trophe. À noter l’esthétique épous­tou­flante du film : grâce à un tra­vail sur l’image et le son, les per­son­nages semblent évo­luer dans des lieux tota­le­ment fac­tices, à l’atmosphère sourde, dénués de pro­fon­deur et d’aspérités, fait qui accen­tue le carac­tère inquié­tant et mena­çant de l’intrigue. Cet excès de super­fi­cia­li­té n’est pas sans rap­pe­ler le carac­tère pré­fa­bri­qué de cer­tains quar­tiers de Locar­no. Durant la pré­sen­ta­tion du film, Kiyo­shi Kuro­sa­wa a d’ailleurs inter­ro­gé la « réa­li­té » de la ville, évo­quant la pos­si­bi­li­té d’y tour­ner un jour une fic­tion… À suivre.

Le pre­mier opus de ces jeunes cinéastes avait déjà cap­té notre atten­tion. Film sen­so­riel uti­li­sant à plein la puis­sance évo­ca­trice et le lan­gage du ciné­ma de genre (le gial­lo ita­lien), Amer était un film en lévi­ta­tion, une étoile loin­taine et brillante dans les cieux de la pla­nète ciné­ma. L’Étrange Cou­leur des larmes de ton corps est plus ambi­tieux, au sens noble du terme. Il tente de mettre le lan­gage ciné­ma­to­gra­phique déve­lop­pé dans Amer au ser­vice d’une nar­ra­tion plus ser­rée, de construire une his­toire à l’aide de briques d’un ciné­ma pure­ment sen­si­tif. Le film a pour décor un magni­fique immeuble art nou­veau bruxel­lois dont les loca­taires dis­pa­raissent. À la ques­tion : « y a‑t-il besoin de moments de latences, de res­pi­ra­tions dans un récit ? », Hélène Cat­tet et Bru­no For­za­ni répondent par la néga­tive, et avalent les 1h40 de leur film sans relâ­cher un ins­tant la pédale de l’accélérateur. Les moments de bra­voure s’enchaînent, entre l’utilisation d’images fixes, une séquence en boucle – à haute inten­si­té psy­cha­na­ly­tique – dans laquelle le même per­son­nage joue à la fois la vic­time et son agres­seur, ou encore un somp­tueux inter­ro­ga­toire mon­té en split-screen mou­vant, qui se recon­fi­gure au gré de l’évolution du dia­logue. Autre atour impor­tant de ce film sur lequel on espère pou­voir reve­nir plus lon­gue­ment lors de sa sor­tie en salle : l’idée géniale de faire coha­bi­ter une atmo­sphère vio­lente, angois­sante et fan­tas­tique (expri­mée par une ima­ge­rie cuir / poi­gnard), et un élan sou­ter­rain uni­ver­sa­liste, tous les per­son­nages étant au fond d’eux-mêmes ani­més par une croyance qua­si roma­nesque en la force de l’amour. Cette force motrice uto­pique (encore un clin d’œil au ciné­ma des années 1970) pro­pose une alter­na­tive bien­ve­nue à l’esprit domi­nant du ciné­ma contem­po­rain – ron­gé par cette crise qui n’en finit pas.

Comme Cat­tet et For­za­ni, on croit à un 7e art por­té par une mise en scène racée et par des croyances en des valeurs quelque peu révo­lues. Le contraste avec l’insipidité de la pro­po­si­tion de l’autre « grand espoir » de la com­pé­ti­tion inter­na­tio­nale pré­sent à Locar­no (Guillaume Brac) est criant, et notre camp est très vite choi­si. La direc­tion prise par les réa­li­sa­teurs avec ce deuxième film – celle de mettre leur talent for­mel au ser­vice d’une his­toire et d’un pro­pos – est pro­ba­ble­ment la bonne, et l’on attend qu’ils conti­nuent à creu­ser ce sillon dans leur pro­chain pro­jet. Para­doxa­le­ment, c’est peut-être en en fai­sant un peu moins qu’ils par­vien­dront à par­faire l’équilibre géné­ral de leurs films et à s’imposer au-delà d’un public adepte du ciné­ma de genre. (FC)

On est heu­reux d’avoir pu décou­vrir de façon conjointe les deux films de Claire Simon : Gare du Nord en com­pé­ti­tion et Géo­gra­phie humaine hors com­pé­ti­tion, une chose que sans doute seul, par­mi les grandes mani­fes­ta­tions inter­na­tio­nales, le fes­ti­val de Locar­no pou­vait ini­tier (Car­lo Cha­trian connaît très bien le tra­vail de la cinéaste fran­çaise avec laquelle il avait mené – avec Danie­la Per­si­co – un pas­sion­nant livre d’entretien du temps où il tra­vaillait pour le Fes­ti­val dei Popo­li de Flo­rence). On ne pour­ra pas comp­ter sur la dis­tri­bu­tion (fran­çaise du moins) puisque Géo­gra­phie humaine n’est pour l’instant tout sim­ple­ment pas pré­vu pour une sor­tie en salles…

Si ces deux films peuvent être vus indé­pen­dam­ment, il est évident qu’ils s’alimentent et com­mu­niquent, la fic­tion (Gare du Nord) pro­fite par­ti­cu­liè­re­ment de son pen­dant docu­men­taire. Dans ce der­nier, inti­tu­lé Géo­gra­phie humaine, la cinéaste est accom­pa­gnée de Simon, ami et déjà per­son­nage du court métrage Mon cher Simon réa­li­sé en 1982. Ce fils d’immigré à l’accent méri­dio­nal fait figure d’acteur docu­men­taire et d’aiguillon à la ren­contre du lieu, de leurs habi­tants (séden­taires et nomades), et de lui-même. Gare du Nord (sor­tie le 4 sep­tembre, nous y revien­drons donc bien­tôt plus lon­gue­ment) ini­tie une autre immer­sion en plon­geant ses per­son­nages – fic­tion­nels – dans le même lieu sui­vant une logique cho­rale. Il émane de ces deux films une volon­té (et capa­ci­té) à ce que l’instance d’énonciation soit le lieu, qui fait figure d’ouvroir à his­toires et de conte­nant de celles-ci. Aus­si, pour Simon dans Géo­gra­phie humaine comme pour les per­son­nages de Gare du Nord, la sta­tion laby­rin­thique – se déployant autant hori­zon­ta­le­ment que ver­ti­ca­le­ment – agit comme un miroir, et ce lieu de flux devient la méta­phore du pas­sage de cha­cun dans l’existence.

D’autres films de la com­pé­ti­tion inter­na­tio­nale nous ont lais­sé plus ou moins dubi­ta­tifs, comme Une autre vie d’Emmanuel Mou­ret, qui a assu­ré­ment le mérite d’être gon­flé et ris­qué. Le cinéaste aban­donne ce qui fait sa marque de fabrique depuis une dizaine d’années, la comé­die sen­ti­men­tale sophis­ti­quée, pour s’emparer du mélo­drame – en ne lési­nant pas sur les cou­lées musi­cales « herr­man­niennes ». Aurore tombe amou­reuse de l’électricien venu poser les alarmes dans sa vil­la du sud de la France, où elle s’est reti­rée pour mettre entre paren­thèses sa car­rière inter­na­tio­nale de pia­niste. Tout irait pour le mieux si la femme de ce der­nier, lui aus­si mor­du par la pas­sion, ne se révé­lait pas une fief­fée mani­pu­la­trice.

Alté­ri­té sociale et dési­rs ardents contra­riés (on peut par exemple recon­naître, en par­tie, la trame de Tout ce que le ciel per­met de Dou­glas Sirk), on tient là des ingré­dients bien connus, sauf qu’Emmanuel Mou­ret semble sou­vent illus­trer un livre de la col­lec­tion Har­le­quin. Du moins avant que le per­son­nage de Dolo­rès, l’é­pouse délais­sée, ne prenne enfin corps ; faux-sem­blants, chausse-trappes et jeux de dupes donnent alors davan­tage de relief au film. Mais Une autre vie ne sait jamais se dépar­tir d’une séche­resse théo­rique où manque l’espace pour une dimen­sion char­nelle – qui opère de façon très très inter­mit­tente – et émo­tion­nelle (qua­si­ment nulle) ; un mélo qui ne tire pas les larmes en est-il un ? Pour­tant, bizar­re­ment, on reste fina­le­ment intri­gué face à ce virage dans la fil­mo­gra­phie de Mou­ret, que l’on peut consi­dé­rer – on l’espère – comme un stra­pon­tin pro­met­teur vers des films plus convain­cants. On ne sait pas véri­ta­ble­ment com­ment se pla­cer non plus face à Mary Queen of Scots de Tho­mas Imbach, qui suit le des­tin de reine contra­riée de Marie Stuart. Si les pièges du bio­pic d’époque bour­sou­flé sont plu­tôt évi­tés – par des contre­points, notam­ment une sorte de pré­sence contem­po­raine ins­til­lée par l’interprète prin­ci­pale Camille Ruther­ford –, le récit, adap­té de la bio­gra­phie roman­cée de Ste­fan Zweig, ne semble pas tenir un véri­table cap ; on ne sait s’il s’agit d’une tra­gé­die du pou­voir, d’une uto­pie contra­riée (une jeu­nesse qui pren­drait ce pou­voir) ou d’un drame de la condi­tion fémi­nine. (AH)

Petite forme éga­le­ment pour Shin­ji Aoya­ma. Le per­son­nage prin­ci­pal de sa der­nière livrée – Back­wa­ter – est Toma, un ado­les­cent décou­vrant sa sexua­li­té avec l’angoisse de por­ter en lui les gènes de son père qui vio­lente ses par­te­naires. Le sujet est valable, mais le résul­tat médiocre. Au débit du film, une pro­gres­sion dra­ma­tique por­tée sur la sur­en­chère (tout le monde finit par cou­cher avec tout le monde, la com­pagne du père demande elle-même à être bat­tue), des motifs rebat­tus sans souffle nou­veau (une rivière, des hommes vio­lents, des pul­sions sexuelles, un orphe­lin, un meurtre, le Japon des petites villes per­dues). Une impres­sion de contre­temps émane de Back­wa­ter, qui aurait tout aus­si bien pu être pro­duit il y a quinze ans, entre la sor­tie de l’Anguille d’Imamura et celle d’Eure­ka.

Ton­nerre est une rom-com à la fran­çaise, soli­de­ment ancrée dans le ter­roir pro­vin­cial (c’est la petite ville de Ton­nerre – dans l’Yonne – qui sert de cadre à l’intrigue). Le pre­mier long-métrage de Guillaume Brac s’articule autour des amours de Maxime (Vincent Macaigne, rockeur à suc­cès qui revient s’établir tem­po­rai­re­ment chez son père) et Mélo­die (Solène Rigot, jeune jour­na­liste du quo­ti­dien local). Film pépère d’où pas grand-chose ne dépasse, on cherche en vain les idées de ciné­ma qui jus­ti­fie­raient le sta­tut annon­cé de Brac (jeune cinéaste pro­met­teur). Il y a bien une ten­ta­tive aux trois-quarts du film de mâti­ner la comé­die roman­tique d’une touche de film noir (avec le déra­page violent de Maxime qui enlève Mélo­die), mais celle-ci n’est pas plei­ne­ment assu­mée (le film revient vite vers son registre ini­tial) et peine à convaincre, pas aidé par un Vincent Macaigne qui semble être plus à l’aise dans des rôles bur­lesques (La Fille du 14 juillet) que dra­ma­tiques. On pré­fé­re­ra donc qua­li­fier Brac d’honnête fai­seur plu­tôt que de futur génie du ciné­ma, et lui lais­ser le temps de rajeu­nir un peu. Une pin­cée de fan­tai­sie et quelques ini­tia­tives de mise en scène ne feront que boni­fier sa maî­trise plu­tôt solide mais peu ins­pi­rée des codes du ciné­ma fran­çais. (FC)

La sélec­tion offi­cielle a aus­si accueilli des films qui ne sem­blaient pas à leur place à Locar­no. C’est le cas de Tableau noir d’Yves Yer­sin, une sorte de Ter­rence Malick hel­vète qui n’avait pas réa­li­sé de long-métrage depuis Les Petites Fugues, très beau film réa­li­sé en… 1979 ! En 2013, il s’agit de la chro­nique d’une petite école rurale du Jura suisse, une classe unique sous la férule d’un maître expé­ri­men­té. Impos­sible évi­dem­ment de ne pas pen­ser à Être et avoir, mais sans – loin de là – les qua­li­tés de réa­li­sa­tion et de regard de Nico­las Phi­li­bert. Plus embê­tant, le docu­men­taire de Phi­li­bert semble doté d’une dimen­sion sub­ver­sive, du moins en com­pa­rai­son avec Tableau noir, long cha­pe­let (presque deux heures) de situa­tions (et non de plans et de séquences ciné­ma­to­gra­phiques) souf­frant en plus d’un mon­tage cala­mi­teux. On s’épuise devant la suc­ces­sion de cartes pos­tales suisses ; après le ski de fond, la pati­noire, puis la fro­ma­ge­rie et les vaches. On se dit alors qu’on n’évitera pas la cho­co­la­te­rie : pari tenu ! Le cas de Wet­lands de David Wnendt est bien dif­fé­rent, mais repré­sente un autre gros raté de la com­pé­ti­tion. Adap­té du roman d’une figure média­tique alle­mande (Char­lotte Roche), il s’agit d’une œuvre pré­ten­du­ment sul­fu­reuse (une ado­les­cente hemor­roï­daire trans­gres­sive et cra­dingue) mais, in fine, très digne repré­sen­tante du confor­misme télé­vi­suel, le tout tar­ti­né d’une épaisse soupe visuelle musi­cale et sonore dan­ny­boy­lesque. (AH)

Pays bar­bare (de Yer­vant Gia­ni­kian et Ange­la Ric­ci Luc­chi) était le repré­sen­tant de la frange expé­ri­men­tale du ciné­ma docu­men­taire dans la com­pé­ti­tion inter­na­tio­nale. Sur le papier, le pro­gramme était pro­met­teur : un mon­tage d’images d’archives et de found foo­tage datant de la colo­ni­sa­tion ita­lienne de l’Éthiopie sous Mus­so­li­ni. Le résul­tat, quant à lui, est tout sim­ple­ment navrant. À quelques excep­tions près, les images sont quel­conques, et leur poten­tiel expres­sif rela­ti­ve­ment limi­té. On a l’impression que les réa­li­sa­teurs ont raclé les fonds de tiroir pour arri­ver à bou­cler les 65 petites minutes de leur film. La voix off égrène un dis­cours plein de bonne volon­té mais d’une légè­re­té éton­nante (en sub­stance, le fas­cisme, la colo­ni­sa­tion et les géno­cides c’est vrai­ment pas bien) et apos­trophe le spec­ta­teur en direct pour s’assurer qu’il ne va pas – lui – se rendre cou­pable de col­lu­sion avec le fas­cisme contem­po­rain. La séquence finale – une série de pho­to­gra­phies d’époque pré­sen­tée dans des cadres trem­blés aux bords des­quels on dis­cerne des doigts qui tentent de caler les pho­tos – ren­force l’impression d’amateurisme. Enfin, on a été ache­vés par cette voix che­vro­tante de grand-mère qui fait des voca­lises en mar­te­lant une par­tie des textes. On se demande si Car­lo Cha­trian a vrai­ment ren­du ser­vice aux réa­li­sa­teurs en sou­met­tant Pays bar­bare à l’exposition média­tique de la com­pé­ti­tion inter­na­tio­nale. (FC)

Mais aussi

Locar­no, bien heu­reu­se­ment, demeure un ouvroir des écri­tures ciné­ma­to­gra­phiques, en com­pé­ti­tion offi­cielle mais aus­si avec la sec­tion cinéastes du pré­sent qu’il a été, pour les rai­sons déjà évo­quées, dif­fi­cile de suivre de façon appro­fon­die.

On a pu cepen­dant décou­vrir L’Harmonie de Blaise Har­ri­son, auteur du remar­quable Armand, 15 ans l’été en 2011. On peut tout à fait reprendre les termes du cata­logue nous indi­quant une « com­mu­nau­té bigar­rée, à la recherche de l’accord. » On suit donc l’harmonie (musi­cale) d’un petit vil­lage, et le film lui aus­si se met à la recherche de l’accord, ceci pas­sant par la quête d’une solu­tion de mon­tage – cette pro­blé­ma­tique pou­vant appa­raître comme le second récit du film. L’Harmonie fait alter­ner scènes musi­cales et séquences de la vie quo­ti­dienne comme autant de pas­sages entre un loi­sir et l’existence pro­saïque de cha­cun, aus­si entre le col­lec­tif et l’individuel. Ce pre­mier long-métrage de Blaise Har­ri­son avance comme un théo­rème à solu­tion­ner (quelque chose comme : vie x col­lec­tif / musique + soli­tude / ensemble x frag­ment), jusqu’au beau dénoue­ment – que l’on peut éven­tuel­le­ment trou­ver quelque peu conve­nu et rhé­to­rique – où le film lui-même devient le lieu de l’utopie pour­sui­vie par le groupe de musi­ciens.

On a davan­tage enten­du par­ler de Mou­ton que de L’Harmonie par­mi les fes­ti­va­liers, cette co-réa­li­sa­tion de Gilles Deroo et Marianne Pis­tone a en effet tout pour intri­guer, ce qui a opé­ré sur le jury : Prix spé­cial du jury (et Prix du meilleur pre­mier film décer­né par un autre jury).

On suit la vie dudit Mou­ton, un bon gars éman­ci­pé d’une mère per­chée et employé conscien­cieux d’un res­tau­rant à pois­son dans une com­mune pau­mée du Cal­va­dos. La vie de Mou­ton sort de son sillon lorsque le soir d’une fête locale il se fait tron­çon­ner le bras ; il dis­pa­raît en Picar­die, lais­sant ses amis face à eux-mêmes dans cette loca­li­té déso­lée. On aime­rait aimer Mou­ton (le film ; Mou­ton, le gars, on l’aime bien), mais la séduc­tion qui opère d’abord s’effondre, prin­ci­pa­le­ment lors la fête de Sainte-Anne se sou­hai­tant acmé ciné­ma­to-dra­ma­tur­gique et ne décol­lant pas les pieds du sol. Déjà aupa­ra­vant, on avait ava­lé – en se disant « bon, c’est pas grave, c’est juste un mau­vais moment à pas­ser… » – cette séquence d’abord très belle : Mou­ton et une amie se regardent puis se dévê­tissent sur un lit. On passe alors d’un très beau plan moyen où les deux indi­vi­dus se font face à un plan ser­ré très regret­table où Mou­ton tète le sein de la jeune fille : carence affec­tive et lait de la ten­dresse mater­nelle, agnus dei, mer­ci bien ! La curio­si­té ini­tiale se trans­forme en ennui et indif­fé­rence en rai­son de la fai­blesse géné­rale de Mou­ton, toutes les pro­messes qu’il laisse entre­voir étant déçues.

Avec un geste tout aus­si sin­gu­lier, Yuan Fang (Dis­tant) de Zheng­fan Yang appa­raît comme beau­coup plus accom­pli. Ce film sans dia­logue est com­po­sé de 13 séquences, de plans d’ensemble fixes, même si deux d’entre eux serrent davan­tage (à l’hôpital et la jeune fille au bord de la pis­cine). Il y a d’abord un art de la com­po­si­tion tout à fait évident et une qua­li­té pho­to­gra­phique, notam­ment pour le der­nier seg­ment noc­turne se débrouillant fort bien de l’obscurité. Si le dis­cours sur la Chine qui en res­sort ne bou­le­verse pas – soli­tude et alié­na­tion indi­vi­duelle face à la moder­ni­té galo­pante –, Yuan Fang trouve une dyna­mique qui le fait quit­ter le sta­tut du film-idée théo­rique. Zheng­fan Yang sait aus­si oppo­ser des contre­points en ins­til­lant un humour grin­çant, ceci passe par la matière visuelle (par exemple la par­tie de bad­min­ton dont on ne per­çoit que le volant) et une bande-son sophis­ti­quée et joueuse – chauve-sou­ris à l’image et téné­breux croas­se­ments de cor­beaux au son. (AH)

Film impres­sion­niste et mul­ti­cul­tu­rel, The Ugly One pro­pose aus­si de beaux moments de ciné­ma. Le jeune réa­li­sa­teur fran­çais Éric Bau­de­laire a posé sa camé­ra dans Bey­routh, à la suite d’un groupe d’amis reti­rés de l’action ter­ro­riste. Cha­cun tente de gérer ses trau­ma­tismes ou sa culpa­bi­li­té face à l’abandon de la lutte. Le film semble cepen­dant être un peu vic­time de son pro­ces­sus de fabri­ca­tion com­plexe (un mélange d’improvisation et d’adaptation libre d’une trame écrite par un ex-ter­ro­riste japo­nais), les élé­ments dis­pa­rates qui le com­posent ayant du mal à faire corps et à créer une œuvre vrai­ment abou­tie.

Le pro­blème de The Uni­ty of All Things 物之合, le nou­veau pro­jet de d’Alexander Car­ver et Daniel Schmidt (l’acolyte du très hype Gabriel Abrantes), c’est qu’il n’a pas grand-chose d’autre à pro­po­ser que son titre. Le film navigue dans le milieu de la recherche en phy­sique quan­tique, autour d’accélérateurs de par­ti­cules situés en pleine nature. On semble y être en quête d’une véri­té suprême (dont les réa­li­sa­teurs pré­sup­posent évi­dem­ment l’existence) qui uni­fie­rait reli­gion, famille, science, sexe, géo­po­li­tique, nature et élec­trons. Mix­ture indi­geste de grands concepts gran­di­lo­quents et abs­cons décli­nés par des voix incan­ta­toires, défi­ni­tives et mys­té­rieuses, The Uni­ty of All Things 物之合 est poseur et tota­le­ment inutile.

Der­nière petite décou­verte sym­pa­thique dans la sélec­tion Cinéastes du Pré­sent, celle du réa­li­sa­teur et per­son­nage prin­ci­pal de The Dir­ties, Matt John­son. Geek de ciné­ma à la bouille sym­pa­thique et au natu­rel atta­chant, Matt John­son pro­pose, en emprun­tant à l’esprit bri­co­leur et féti­chiste de Michel Gon­dry (Be Kind, Rewind), un petit film enle­vé où deux potes appren­tis cinéastes bas­culent de la fic­tion à la réa­li­té, en finis­sant par per­pé­trer – pour de vrai – la tue­rie en mode Colum­bine qu’ils avaient scé­na­ri­sée pour leur film ama­teur. (FC)

Mais encore

Le pré­sident du jury, Lav Diaz, a pré­sen­té hors com­pé­ti­tion son der­nier film, Norte, the End of His­to­ry, d’une durée de plus de 4h, un for­mat plu­tôt court pour son auteur. La pre­mière moi­tié du film pique l’intérêt : une immer­sion dans la socié­té phi­lip­pine, dans laquelle on voit évo­luer une famille pauvre qui vit au cro­chet d’u­su­riers et un groupe d’étudiants impré­gnés de pen­sées révo­lu­tion­naires. Diaz y pose patiem­ment les bases d’une intrigue poli­ti­co-judi­ciaire au poten­tiel dévas­ta­teur. Les per­son­nages sont char­gés de dilemmes (mettre ses actes en phase avec ses idées poli­tiques, se dénon­cer pour un crime ou lais­ser un incon­nu être enfer­mé à vie, etc…) et tout est par­fai­te­ment en place pour façon­ner une saga pas­sion­nante. Mal­heu­reu­se­ment, le réa­li­sa­teur ne semble pas enclin à suivre les pistes – et les attentes – qu’il a lui-même ouvertes. Il va pré­fé­rer ici et là faire une digres­sion à but pure­ment docu­men­taire, ou ajou­ter des élé­ments dra­ma­tiques nou­veaux sans lien véri­table avec son propre récit (le viol de la sœur), le tout sans sou­ci appa­rent de gérer le rythme de son métrage, ce qui ne manque pas d’être pro­blé­ma­tique lorsque l’on s’attaque à des durées fleuves. Cer­tains per­son­nages évo­luent vers la cari­ca­ture et perdent de leur inté­rêt (le mari condam­né à tort, que sa bon­té extrême finit par déshu­ma­ni­ser). La mise en scène est admi­rable au départ (longs cadres fixes com­po­sés, boni­fiés par un beau tra­vail sur la lumière), mais son sys­té­ma­tisme finit par jouer en défa­veur du film, l’incapacité de Diaz à l’adapter aux enjeux des dif­fé­rentes séquences finis­sant par sau­ter aux yeux. À l’ar­ri­vée, et mal­gré de beaux moments, c’est la décep­tion qui domine et l’on garde du film l’idée qu’il est plus le résul­tat d’une somme de déci­sions arbi­traires que d’une vision de cinéaste.

Jean-Sté­phane Bron – le réa­li­sa­teur de Cle­ve­land contre Wall Street – a consa­cré un docu­men­taire au poli­ti­cien suisse d’extrême-droite Chris­toph Blo­cher, figure majeure de la démo­cra­tie hel­vé­tique depuis plus de vingt ans. Pro­je­té sur la Piaz­za Grande sous haute sur­veillance poli­cière après une semaine d’intense polé­mique dans les médias suisses (car de l’argent publique a per­mis son finan­ce­ment), L’Expérience Blo­cher n’est pas à la hau­teur de sa réso­nance média­tique.

Bron est tel­le­ment occu­pé à se ques­tion­ner sur son propre posi­tion­ne­ment, à éri­ger des bar­rières entre ses propres convic­tions et les idées de son sujet, à ten­ter de trou­ver un com­pro­mis pour ne pas bri­ser le pacte de confiance qu’il a pas­sé avec Blo­cher, qu’il ne se rend pas compte qu’il n’a aucun maté­riel de valeur autour duquel arti­cu­ler son film. Blo­cher ne lui a rien don­né. Le film accu­mule les plans muets du poli­ti­cien dans sa voi­ture. Quelques moments de détentes sans inté­rêt. Un pseu­do-plan volé où l’on voit Blo­cher expli­quer pour­quoi il sou­haite gar­der une séquence en off. Mais rien ne trans­pa­raît. Bron annonce fiè­re­ment ses inten­tions dès les pre­mières minutes, per­cer l’homme, ses secrets, ses zones d’ombre, faire un film et pas de poli­tique. Mais l’homme reste opaque. Les plans aériens léchés de la voi­ture de Blo­cher évo­luant dans les col­lines suisses donnent plu­tôt l’impression d’être face à une pub pour une voi­ture de sport que dans les tra­vées d’un ciné­ma. Il reste mal­heu­reu­se­ment l’aspect poli­tique, inévi­table pour une telle entre­prise. Et sur ce point, il nous semble que Blo­cher res­sort net­te­ment vain­queur. Bron émaille certes son film d’un dis­cours qui rap­pelle les faits d’armes les plus dis­cu­tables du poli­ti­cien (par­ti­ci­pa­tion à un groupe de sou­tien à l’apartheid, affiches nau­séa­bondes envers les immi­grés, etc…), mais jamais l’image ne donne à res­sen­tir la teneur des mots du cinéaste, ni même n’emporte le film vers des contrées inat­ten­dues. Blo­cher squatte l’écran, et appa­raît dia­ble­ment com­mun, en papy vieillis­sant plu­tôt sym­pa­thique. Un jour­nal suisse a écrit en sub­stance que Bron avait fait l’exploit de pri­ver Blo­cher de parole. C’est vrai. Mais que reste-t-il sans cette parole ? L’image de petit homme qua­si inof­fen­sif, qui prend le pas sur le dis­cours maintes fois sou­pe­sé du réa­li­sa­teur. À ce compte, Blo­cher s’offre une image clé­mente à bon compte, et l’on a l’impression tenace que le vieil ogre poli­tique n’a fait qu’une bou­chée du jeune réa­li­sa­teur de gauche plein de bonnes inten­tions. (FC)

Dans la grille extrê­me­ment touf­fue du fes­ti­val, on est à l’affût des bruits et conseils. C’est ain­si qu’on se retrouve face à Jour­nal d’un mon­tage d’Annette Dutertre, pro­gram­mé dans le cadre de la sec­tion « Histoire(s) du ciné­ma ». On y suit la post-pro­duc­tion d’Adul­tère mode d’emploi (1995) de Chris­tine Pas­cal, et par­ti­cu­liè­re­ment sa col­la­bo­ra­tion avec son mon­teur, Jacques Comets. Même s’il ne s’agit pas de l’im­payable duo Jean-Marie Straub-Danièle Huillet (dans le très beau Où gît votre sou­rire enfoui de Pedro Cos­ta), on est en pré­sence d’un couple (de tra­vail, pas à la ville ici) aux com­pé­tences bien répar­ties : opé­ra­tions tech­niques pour Jacques Comets (« ser­vile mon­teur » dit-il) , super­vi­sion pour Chris­tine Pas­cal. Par sa qua­li­té de réa­li­sa­tion (très belle uti­li­sa­tion du Hi‑8, eh oui!), de regard et de mon­tage (il faut dire que cela aurait été un comble ici, mais Annette Dutertre est aus­si une excel­lente mon­teuse), le film trans­cende lar­ge­ment le témoi­gnage sur la post-pro­duc­tion – par ailleurs pas­sion­nant – et prend la tour­nure d’un récit vif et pre­nant par sa dra­ma­tur­gie.

Le mon­tage est un temps (ici plus de quatre mois), c’est aus­si un lieu (les audi­to­riums de Join­ville et la salle de mon­tage elle-même) qui agit comme un centre de gra­vi­té doté d’une dimen­sion insu­laire (on y mange, boit, dort) ; on aper­çoit le monde, on le frôle (on s’y rend même, sur la fin), mais le monde se résume au film le temps du mon­tage. Aus­si, sans nos­tal­gie, Annette Dutertre porte a pos­te­rio­ri un regard sur une époque où le ciné­ma n’avait pas encore tout à fait un siècle, où la pel­li­cule s’enroulait sur la table de mon­tage, où la col­leuse se refer­mait bruyam­ment, où la Movio­la rugis­sait. Quelque chose de cré­pus­cu­laire (au sens propre puisque les fins de jours sont sou­vent fil­mées) rôde, et même la mort, ce à quoi semble cor­res­pondre, au sens figu­ré, la fin de tout film, non pas la fin du monde, mais la fin d’un monde. Chris­tine Pas­cal n’en a pas créé d’autre après celui-là, cette femme élé­gante, rayon­nante de vie et d’esprit, se don­ne­ra la mort en 1996. Le film lui est dédié.

L’environnement lacustre conduit éga­le­ment à aller à la pêche aux courts-métrages, même si cette acti­vi­té fut réduite cette année. Était-ce la meilleure idée que de se rabattre sur les valeurs « sûres » ? Si nous n’avons pas vu Un conte de Michel de Mon­taigne de Jean-Marie Straub, a prio­ri non concer­nant les deux films pré­sen­tés hors com­pé­ti­tion par João Pedro Rodrigues (O Cor­po de Afon­so) et du même avec João Rui Guer­ra de Mata (Mah­jong). Le pre­mier s’in­ter­roge : à quoi res­sem­ble­rait le corps de Dom Afon­so Hen­riques, pre­mier roi du Por­tu­gal ? Il est évident que la ques­tion mérite d’être posée, même à Locar­no.

Rodrigues fait défi­ler dans un stu­dio des éphèbes mus­cu­leux et tatoués, les désha­bille, les ques­tionne. Voi­là un film qui n’est rien d’autre que son idée. Tour­né au Por­tu­gal dans le prin­ci­pal quar­tier chi­nois du pays, Mah­jong reprend tou­te­fois l’imaginaire des films made in Macao bai­gnant dans une atmo­sphère de film noir mati­née de féti­chisme. Soit donc une pré­sence fémi­nine, un homme à cha­peau déam­bu­lant en voi­ture (Guer­ra de Mata), lui-même sui­vi par un autre type (Rodrigues). Mah­jong tourne court et s’avère le recy­clage d’un ima­gi­naire déjà usi­té – bien mieux, par­ti­cu­liè­re­ment dans Alvo­ra­da Ver­mel­ha (2011) – par les coréa­li­sa­teurs ; le film est ain­si terne, sans souffle et sans idée. Visi­ble­ment, Rodrigues et Guer­ra de Mata s’amusent bien à jouer au pis­to­let dans la nuit, mais il faut dire com­bien il nous tarde que João Pedro Rodrigues réa­lise son pro­chain « vrai » film, si La Der­nière Fois que j’ai vu Macao com­por­tait de fort beaux éclats, le réa­li­sa­teur d’O Fan­tas­ma et Mou­rir comme un homme com­mence à nous man­quer.

Par contre, la belle décou­verte du côté des courts est venue d’une valeur « non sûre » concou­rant pour les Léo­pards de demain : Les Jours d’avant de Karim Mous­saoui. Le film prend place en 1994 dans la ban­lieue d’Alger où végète une jeu­nesse dés­œu­vrée ; filles et gar­çons ne se ren­contrent pas. L’immobilité délé­tère est contre­dite ces jours-là par la défla­gra­tion de la vio­lence qui va lour­de­ment peser sur les des­tins de Dja­ber et Yami­na. L’approche du récit s’avère ori­gi­nale (mais évi­dem­ment pas révo­lu­tion­naire) puisque le film est scin­dé en deux par­ties, l’une du point de vue – mas­cu­lin – de Dja­ber, l’autre de celui – fémi­nin – de Yami­na, et ce dans une même tem­po­ra­li­té et avec les mêmes évé­ne­ments ; une manière simple mais effi­cace de figu­rer ce fos­sé entre les sexes. Le jeu ren­tré des excel­lents comé­diens for­mule avec force les frus­tra­tions dis­si­mu­lées der­rière un masque domi­né par l’hébétude et l’ennui. Les Jours d’avant est éga­le­ment por­té par une mise en scène ambi­tieuse qui par­vient à recréer la lour­deur du cli­mat de ces années de plomb, elle ne se situe jamais dans l’illustration, s’attachant au contraire à des pro­blé­ma­tiques spa­tiales fort bien négo­ciées – par­ti­cu­liè­re­ment la « seconde » scène dans les toi­lettes lors de la fête. La musique sacrée qui s’invite régu­liè­re­ment dans le film pour­rait sem­bler pom­peuse et de trop, au contraire, elle intègre et nour­rit le pro­pos des Jours d’avant, que l’on peut voir comme un requiem poi­gnant pour une géné­ra­tion per­due. (AH)

Par­ties signées FC pour Fré­dé­ric Caillard, AH pour Arnaud Hée