De loin, Priscilla semblait acter un retour en forme pour Sofia Coppola, après son remake éteint des Proies de Don Siegel et l’anonyme On the Rocks (en dépit de la présence de Bill Murray et la musique de Phoenix). Le personnage de Priscilla Presley, d’abord présentée comme une vierge mélancolique et angélique (telles les adolescentes de Virgin Suicides), puis comme une femme délaissée (telle Marie-Antoinette), constituait sur le papier un sujet idéal pour la réalisatrice. Le charme opère un temps grâce au regard fétichiste posé sur le visage enfantin de Cailee Spaeny et à l’évidence du désir qui naît entre Priscilla et Elvis (Jacob Elordi) lors de leurs premiers rendez-vous. De la même manière que l’Elvis de Baz Luhrmann brillait quand il figurait l’énergie purement sexuelle du King à ses débuts, Sofia Coppola parvient, au gré de quelques champs-contrechamps émaillant les scènes de séduction, à faire ressentir la fièvre gagnant la jeune fille. C’est le cas notamment lors du seul moment où l’on voit Elvis chanter, au piano, le soir de leur rencontre : Priscilla l’observe de loin, la bouche légèrement entrouverte, tandis qu’un verre posé sur l’instrument menace de tomber à tout moment. Le montage, très musical, alterne alors entre le visage de Priscilla, l’objet de son regard (le chanteur, de trois-quarts dos), et un gros plan vertical sur le verre chancelant, qui manifeste physiquement la tension de la scène. L’objet chute enfin au moment où Elvis termine le morceau d’un coup sec sur les touches, mais le chanteur le saisit au vol puis renvoie à Priscilla son œillade enflammée. Au fond, c’est aussi elle qu’il vient « d’attraper ».

À partir de l’installation à Graceland, le film commence ceci dit à s’enliser dans le ronron du biopic académique. De l’ennui de cette femme que son mari ne sait pas aimer, Sofia Coppola ne tire qu’une enfilade de vignettes convenues. Les systématiques et soudaines accélérations du montage (qui égrènent des pages de calendrier arrachées, la prise de médicaments, etc.) trahissent même une certaine édulcoration : le film ne plonge jamais dans le gouffre qui menace d’avaler la jeune femme, trop attaché à maintenir son éclat d’objet pop. L’horizon singulier de « l’anti-biopic », consacré à une figure enfermée chez elle (et qui laisse la légende s’écrire hors champ), rencontre la crainte paradoxale de faire du surplace. Le temps passe, certes, mais rien ne dure vraiment : le programme narratif consistant à filmer la relation s’étioler suit logiquement son cours, sans jamais déborder. La question centrale de l’apparence, présente dès le premier plan (centré sur l’œil de Priscilla, alors qu’elle griffonne son trait d’eye-liner signature, façon Cléopâtre) jusqu’à la grotesque transformation physique du personnage exigée par son mari (de sa teinture à ses coupes, en passant par ses robes), fait office d’enrobage symbolique. On voit bien ce qui intéresse Coppola chez cette femme piégée dans un double rôle paradoxal de femme trophée et de femme cachée, mais la part la plus intéressante de son cinéma semble étouffée par le féminisme assez timide et conventionnel qu’elle brandit depuis Les Proies. On ne trouve plus trace ici de l’évanescence, du vague à l’âme, ni même de la certaine candeur formelle qui faisaient le sel de ses premiers films. À l’exception d’une poignée de ralentis et d’une bande originale parfois anachronique (dans le sillage de Marie Antoinette), c’est plutôt la fadeur qui semble désormais caractériser le style de Sofia Coppola.