Pour son troi­sième film depuis qu’il s’est libé­ré du joug des grands stu­dios amé­ri­cains, Fran­cis Ford Cop­po­la déve­loppe une œuvre au conte­nu dérou­tant, tant sur le plan for­mel que dans les mul­tiples frac­tures que contient le récit. Mais der­rière ces cha­toyants ori­peaux se cache une entre­prise inquiète et nos­tal­gique, para­si­tée par une ten­ta­tion démiur­gique qui tourne par moments à l’exer­cice en roue libre.

Depuis son retour aux affaires en 2007 avec L’Homme sans âge, Cop­po­la s’est impo­sé trois règles : écrire lui-même le scé­na­rio de ses films, que l’œuvre en ques­tion ait néces­sai­re­ment un écho per­son­nel, et que le tout soit auto­fi­nan­cé afin de maxi­mi­ser sa liber­té artis­tique. Comme le signe d’un repli sur soi où le désir, à l’au­tomne de sa vie, de ne trai­ter que des choses impor­tantes, de réduire la démarche et le résul­tat à l’es­sen­tiel. Pour­tant, le ciné­ma de Cop­po­la n’a jamais véri­ta­ble­ment réus­si à se dépar­tir d’une de ses com­po­santes fan­tasques, que l’on retrouve ici et là au gré d’une fil­mo­gra­phie impo­sante : un cer­tain goût pour la déme­sure qui cache en son sein l’empreinte d’un rap­port sou­vent par­ti­cu­lier au temps. C’é­tait le temps de la saga fami­liale pour la tri­lo­gie du Par­rain, c’é­tait l’at­tente anxieuse de la ren­contre avec le colo­nel Kurtz dans Apo­ca­lypse Now, ou bien l’é­cart d’âge entre un corps et un esprit qui habitent Jack et, bien sûr, L’Homme sans âge. Il y aurait bien d’autres exemples à don­ner mais, à la vision de ce Twixt, on pense plus évi­dem­ment à Rus­ty James, par cette façon dont le mon­tage figure un temps sus­pen­du et incer­tain (et grâce, aus­si, à un per­son­nage « miroir » du Motor­cycle Boy de Mickey Rourke), comme la révé­la­tion d’un dés­œu­vre­ment face à ce fac­teur immaî­tri­sable.

C’est là toute la beau­té de l’ap­proche nar­ra­tive de Twixt, fai­sant d’un temps per­du, refou­lé, la matière d’une déam­bu­la­tion à tra­vers un rêve char­meur et hor­ri­fique. Hall Bal­ti­more (Val Kil­mer), sorte d’al­ter ego iro­nique du cinéaste – un scri­bouillard de lit­té­ra­ture de seconde zone sur le déclin – se retrouve, au gré d’une dédi­cace dans un trou pau­mé des États-Unis, pris dans une étrange aven­ture qui mêle une pseu­do intrigue poli­cière avec des péré­gri­na­tions oni­riques. La déme­sure de ce petit récit vient se loger dans les strates d’une mise en scène décom­plexée, sym­bole d’une liber­té de ton tou­jours guet­tée par la menace de la coquet­te­rie de trop : split-screens, cou­leurs criardes qui côtoient une bla­farde nuit amé­ri­caine, déca­drages, plon­gées, et même deux séquences en 3D (à ce sujet, Cop­po­la a le mérite de prendre cette tech­nique au pied de la lettre : un pur gad­get de jouis­sance des volumes et de la pro­fon­deur de champ, qui vient faire un petit tour et puis s’en va). Le récit prend éga­le­ment d’in­ha­bi­tuels détours, entre une séquence d’ou­ver­ture qui lorgne vers la paro­die du film hor­ri­fique (appuyée par la voix rocailleuse de Tom Waits), quelques scé­nettes au comique pom­pier, et des élans macabres d’une grande noir­ceur. Les ficelles volon­tai­re­ment grosses de l’in­trigue, ain­si que l’as­pect osten­ta­toire des réfé­rences (roman gothique, appa­ri­tions d’Ed­gar Allan Poe, fan­tômes, vam­pires), achèvent de com­po­ser un tableau sur­char­gé et par­fois brouillon.

Que faire, alors, de tous ces arte­facts ? Déjà, consta­ter qu’ils repré­sentent dans un pre­mier temps une sorte de « lâcher prise », un ciné­ma où la maî­trise serait en péril, en même temps qu’il convient de reve­nir immé­dia­te­ment sur cette hypo­thèse : le récit ménage quelques élans un peu fous et incon­trô­lables, mais il s’empresse bien vite de les rame­ner au ber­cail d’une logique binaire qui livre peu à peu les clés de l’in­trigue entre rêve et réa­li­té. C’est plu­tôt dans l’i­dée de jeu que se trouve la piste la plus convain­cante, au sens où Cop­po­la, libre de faire ce qu’il entend avec ses propres deniers, prend main­te­nant plai­sir à mélan­ger les codes et brouiller les conven­tions. Il n’est pas inter­dit d’en voir les limites et de pen­ser qu’il fait preuve de for­tunes diverses dans l’exé­cu­tion de cet exer­cice, si ce n’est que le cœur du film, le « secret » de l’in­trigue nous ramène vers quelque chose de plus intime, de moins ouver­te­ment fou­traque.

Il faut, pour cela, en reve­nir à la thé­ma­tique du temps, car toute l’in­trigue de Twixt opère un retour inexo­rable vers un pas­sé dou­lou­reux. C’est là tout le sens des séquences oni­riques où Edgar Allan Poe guide Bal­ti­more, par le biais d’une his­toire d’en­fants assas­si­nés (ain­si que celle de Vir­gi­nia, épouse défunte de Poe), vers une bles­sure secrète qu’il par­tage avec le cinéaste. La révé­la­tion en est infi­ni­ment tou­chante, car elle s’ins­crit à l’é­cran en une étrange sur­im­pres­sion, où Cop­po­la affirme clai­re­ment que ce refou­lé est autant le sien que celui de son per­son­nage. La ful­gu­rance de ce trai­te­ment vient appor­ter le mini­mum de clar­té néces­saire ; le deuil de la perte d’un enfant prend alors toute la place qui sour­dait depuis le début du film, et laisse fina­le­ment à pen­ser que Cop­po­la, der­rière cette ten­dance réaf­fir­mée à n’en faire qu’à sa tête, a encore des choses à par­ta­ger avec nous.