La sor­tie en DVD/BR ain­si qu’en VOD d’une nou­velle ver­sion du Par­rain 3^e par­tie, bap­ti­sée Mario Puzo’s The God­fa­ther, Coda : The Death Of Michael Cor­leone, invite à redé­cou­vrir le chef‑d’œuvre encore mal aimé de Cop­po­la, mais aus­si à remettre en ques­tion les choix d’un remon­tage qui a tout d’une fausse bonne idée.

Il fau­drait un jour écrire un livre sur la manière dont un per­son­nage peut dis­pa­raître au ciné­ma, qu’il s’échappe dis­crè­te­ment d’un film, s’évapore bru­ta­le­ment ou soit rava­lé au détour d’un rac­cord. Dans cette petite his­toire spec­trale des formes ciné­ma­to­gra­phiques, une page serait sans doute consa­crée à la figure de Kay (Diane Kea­ton), l’épouse de Michael Cor­leone (Al Paci­no), qui consti­tue l’un des fils secrets de la tri­lo­gie du Par­rain de Fran­cis Ford Cop­po­la. C’est après tout sur elle que s’achève le pre­mier volet : elle observe de loin, avec une pointe d’inquiétude, son mari prendre défi­ni­ti­ve­ment ses fonc­tions comme chef du camp Cor­leone, avant qu’un garde du corps ne s’interpose et referme sur elle la porte du bureau. C’est que ce cha­pitre inau­gu­ral raconte l’histoire d’un enfer­me­ment, celui de Michael, inexo­ra­ble­ment rame­né au cœur d’une fra­trie et d’un milieu avec les­quels il vou­lait prendre ses dis­tances. Kay, dans cette pers­pec­tive, s’inscrit dans un jeu savant entre le dehors et le dedans d’un cadre que, peu à peu, occupe son futur mari. Par exemple, dans la scène où Michael apprend au télé­phone la ten­ta­tive ratée d’assassinat de son père. À l’extérieur de la cabine télé­pho­nique, Kay est déjà dehors, et son exclu­sion est redou­blée d’une striure qui efface son visage et augure la pre­mière sépa­ra­tion du couple, quelques années avant leur mariage.

Michael a tou­jours ambi­tion­né d’expurger la Famille du mal qui l’habite, au risque de per­pé­tuer sa vio­lence ances­trale et même de la détruire. D’où que chaque film s’achève sur une épu­ra­tion à grande échelle (le mas­sacre simul­ta­né de traîtres et d’ennemis), et pro­longe un conflit entre les ten­ta­tives réfor­mistes de Cor­leone et la pul­sion pri­male qui coule dans ses veines, « this Sici­lian thing that’s been going on for 2000 years » contre laquelle Kay s’emporte dans Le Par­rain, 2^e par­tie. Kay, jus­te­ment, incarne plus que qui­conque cette ten­sion entre la force cen­tri­fuge du milieu et l’aspiration de Michael au dehors. Le deuxième volet répète ain­si sa dis­pa­ri­tion, par une porte la condam­nant cette fois-ci à res­ter au seuil de la demeure fami­liale, loin de ses enfants et de son ex-mari. D’un film à l’autre, la pri­son­nière est deve­nue paria ; le pre­mier film l’emmurait, le deuxième la rejette. Et Kay de s’affirmer comme le dia­pa­son de l’évolution de Michael, en même temps qu’un relais du regard que le spec­ta­teur porte sur lui – le der­nier plan du Par­rain est après tout éga­le­ment un regard-camé­ra. C’est sur le spec­ta­teur lui-même que le film se rabat­tait.

Le Par­rain, 3^e par­tie inverse radi­ca­le­ment ce para­digme, en cela que la conti­nui­té des deux plans évo­qués n’est pas assu­rée dans une scène de sépa­ra­tion entre Michael et Kay, mais au contraire au moment de leur réunion. Kay n’est d’abord qu’un reflet, qui s’imprime sur une pho­to du pas­sé. Si elle reste tou­jours sur­ca­drée, le visage cou­pé en deux, le mou­ve­ment ori­gi­nel du plan est tou­te­fois ren­ver­sé par le dépla­ce­ment interne du per­son­nage, de la droite vers la gauche, comme en loin­tain écho au cou­pe­ret de la porte, de gauche à droite, qui par deux fois l’a effa­cée. Idée dou­ble­ment bou­le­ver­sante : après en avoir été chas­sée, Kay se réin­sère dans le cadre (et, plus loin, dans la Famille), mais en tant que fan­tôme. Elle est, dans tous les sens du terme, une reve­nante.

Estropié

Si l’on insiste sur ce plan et sa généa­lo­gie, c’est parce qu’il témoigne de la splen­deur de ce troi­sième volet du Par­rain, film mal com­pris à sa sor­tie, et que ce nou­veau mon­tage « Coda » ambi­tionne mal­adroi­te­ment de réha­bi­li­ter. Cop­po­la, en remet­tant l’ouvrage sur le métier, a com­mis un impair, et plus encore fait cou­rir le risque à son film, on le répète, magni­fique, de dis­pa­raître encore un peu plus dans les limbes, esca­mo­té – en par­tie – de ce qui fait sa suprême beau­té. Au-delà de quelques détails ano­dins^[1]Par exemple, un très léger chan­ge­ment du dia­logue de Connie dans la scène de la crise de dia­bète de Michael, pour infor­mer le spec­ta­teur des rai­sons de son ver­tige., les chan­ge­ments signi­fi­ca­tifs sont au nombre de trois : au début, au milieu, et à la fin. L’un est rela­ti­ve­ment mineur, sans être négli­geable. Il s’agit de la courte scène où le per­fide Don Alto­bel­lo (Eli Wal­lach) vient rendre visite à Michael à l’hôpital, qui dans la ver­sion ori­gi­nale redouble la cou­pure du film en son milieu, entre la moi­tié new-yor­kaise et l’autre, sici­lienne. On peut ques­tion­ner la légi­ti­mi­té de cette retouche : si Cop­po­la a visi­ble­ment vou­lu res­ser­rer son récit en se débar­ras­sant d’une scène de prime abord dis­pen­sable, ce choix appa­raît tout de même contraire au sens de cette nou­velle mou­ture, qui joue sur la dimen­sion symé­trique de la tri­lo­gie et des mul­tiples reflets qui la jalonnent. Dans la ver­sion d’origine, la scis­sion en deux du mon­tage était redou­blée iro­ni­que­ment par une fausse alliance, une poi­gnée de mains entre des enne­mis cachant leur jeu, et une pro­messe : « en Sicile ». Ce que le film gagne en stricte effi­ca­ci­té de la nar­ra­tion, il le perd en nuances.

Mais c’est à deux autres endroits que l’on peut par­ler, sans détour ou excès de pré­cau­tions, de char­cu­tage pur et simple. D’abord, l’introduction. Exit l’ouverture funèbre sur les ruines de la rési­dence du Lac Tahoe, mau­so­lée lais­sé à l’abandon, et la céré­mo­nie d’ordination en l’honneur de Michael, où se glisse, dans le mon­tage, le sou­ve­nir de l’assassinat de Fre­do. Dans un sou­ci de mimé­tisme avec le pre­mier volet, le film s’amorce sur la ren­contre de Michael avec l’archevêque en charge de la Banque du Vati­can, puis se pour­suit avec la fête fami­liale consé­cu­tive à la céré­mo­nie reli­gieuse. Cette nou­velle intro­duc­tion enté­rine la volon­té d’inscrire plus net­te­ment cette ver­sion Coda dans les pas des pré­cé­dents volets. Or, Le Par­rain, 3^e par­tie n’a jamais tout à fait été un Par­rain comme les autres, ce qui explique son semi-échec cri­tique et public, mais fait aus­si sa beau­té sin­gu­lière. Film-palimp­seste, han­té de bout en bout, il est aus­si le volet le plus sen­sible de la tri­lo­gie, por­té notam­ment par un Paci­no fati­gué, dans un rôle de gang­ster assa­gi qui met en lumière la pro­fon­deur de son jeu^[2]Trois ans après Le Par­rain, 3^e par­tie, Paci­no enfi­le­ra d’ailleurs de nou­veau ce cos­tume dans L’Impasse de Brian de Pal­ma, où le per­son­nage de Car­li­to Bri­gante offre un contre­point évident au Tony Mon­ta­na de Scar­face, l’autre figure de gang­ster emblé­ma­tique cam­pée par l’acteur.. À l’impavidité de son inter­pré­ta­tion dans le pre­mier film et à la vio­lence inté­rio­ri­sée et conte­nue du deuxième volet suc­cède ain­si une dou­ceur mâti­née de las­si­tude et de regrets. Cor­leone est un homme aux traits tirés qui a vécu sa vie et contemple autant ses accom­plis­se­ments (ses enfants) que ses rêves déchus. En cela, ce troi­sième cha­pitre fait moins la part belle aux règle­ments de compte qu’à l’introspection, por­té par un mon­tage par­se­mé de trouées et de fan­tômes, où brillent des scènes (exem­plai­re­ment, la confes­sion ter­ras­sante de Michael dans un jar­din) éloi­gnées du tumulte de la Mafia.

Les limbes

Ensuite, la fin, rac­cour­cie. Adieu le feuille­té de fon­dus qui sépare la mort de Marie (Sofia Cop­po­la) de celle de son père, des années après. Dans la ver­sion d’origine, les deux morts sont reliées par une suc­ces­sion de frag­ments arra­chés aux limbes : Michael passe des bras de Marie, au début du film, à ceux d’Apollonia, sa pre­mière épouse assas­si­née, puis enfin à ceux de Kay, lors de la fête qui ouvre le deuxième volet. Une suite de danses rac­cor­dées les unes aux autres qui voit Michael rajeu­nir puis vieillir de nou­veau, jusqu’à ce que ses sou­ve­nirs s’estompent sur son visage ridé, au seuil de la mort, et que son corps vacille, enfin.

Cop­po­la n’a gar­dé dans cette mou­ture que la pre­mière danse, qu’il fait fondre sur un plan d’ensemble de la demeure sici­lienne de Michael. Cette fois-ci, le film s’achève sur son visage, et un car­ton (When the Sici­lians wishes you « Cent’Anni »… it means « for long life »… and a Sici­lian never for­gets) fait office de conclu­sion d’une vie bien rem­plie. Ce dénoue­ment n’est pas sans cohé­rence, mais il évince, à nou­veau, la dimen­sion de palimp­seste que cultive le film, en reti­rant du mon­tage les plans issus des deux pre­miers volets, ain­si que la mort à pro­pre­ment par­ler de Michael, sa petite chute, vue de loin, qui n’est pas sans rap­pe­ler le tré­pas de Vito Cor­leone. C’est, quelque part, incom­pré­hen­sible : ces retouches ont beau cor­res­pondre aux sou­haits de l’auteur (Cop­po­la a décla­ré qu’il sou­hai­tait déjà à l’époque ouvrir le film sur la négo­cia­tion avec l’archevêque), elles vont contre le mou­ve­ment interne de l’œuvre, contre son ampleur et sa den­si­té, contre sa pul­sion mélan­co­lique et la cou­lée du temps qu’elle figure.

Jusque dans son titre, « Coda », qui induit en musique la reprise conclu­sive d’une phrase sus­pen­sive, cette ver­sion va para­doxa­le­ment contre la déprise de son héros, Michael, et d’un film qui n’a jamais cher­ché la conclu­sion ferme et défi­ni­tive, mais une note sus­pen­due et tra­gique, réson­nant à tra­vers les âges, jusqu’aux oreilles d’un vieillard fati­gué et prêt à mou­rir. Reste qu’en dépit de ces tri­pa­touillages contes­tables, qui ciblent pour­tant des points car­di­naux du récit, le film n’a pas vrai­ment l’allure d’une véri­table ver­sion alter­na­tive (contrai­re­ment à Apo­ca­lypse Now Redux, on n’y trou­ve­ra de toute façon aucun ajout). Alors, que faire ? Oublier la coda, dont le seul mérite est de rap­pe­ler où se trouve la force de l’œuvre, ne pas la lais­ser rem­pla­cer la ver­sion ori­gi­nale, et (re)découvrir ce très grand film qu’est Le Par­rain, 3^e par­tie.