En complément du top 10 de l’année, retour sur quelques films de 2023 rattrapés ou revus pour la préparation de notre liste.

La couleur du jogging (Chien de la casse)

Au début de Chien de la casse de Jean-Baptiste Durand, un plan-séquence emboîte le pas de Miralés (Raphaël Quenard), qui traîne sa paire de TN et sa gouaille dans les rues médiévales du Pouget, une commune de l’Hérault. Impossible, dans cette déambulation, de ne pas remarquer l’improbable jogging rose pâle que porte le jeune homme : si le vêtement ne le distingue pas du reste des villageois qu’il côtoie, ce pas de côté colorimétrique (par la suite répété) souligne en revanche sa flamboyance. Au milieu de ses comparses effacés – tel son meilleur ami, le mutique Dog (Anthony Bajon) –, Miralès se présente comme un guide, cultivant un raffinement discret mais affirmé dans ses goûts (vestimentaire donc, mais aussi culinaire ou littéraire) que recoupe un code moral dont il se fait l’exigeant défenseur. Sa parole fleurie, nourrie de références philosophiques, lui confère un ascendant dans les discussions. Si Chien de la casse était un conte pour enfants, Miralès serait un magicien venu de loin pour veiller sur les bonnes âmes du village (il n’est d’ailleurs pas né dans la région, comme le laisse entendre l’étrange accent grenoblois de l’acteur). Mais le cadre réaliste circonscrit par le film ne l’assigne toutefois qu’à un rôle d’enchanteur désenchanté, une grande gueule dont la tragédie est de voir s’amenuiser son emprise sur son entourage. Car c’est précisément son pouvoir de séduction que la mise en scène s’attache à faire vaciller à mesure que ses logorrhées répétées révèlent la dimension retorse du personnage. Dénigrant l’inculture des uns et les projets des autres, il se fait l’apôtre, au fond, d’un certain immobilisme ; nourrissant le désir de vivre ailleurs, il s’enferme pourtant dans une sorte de circuit fermé (cf. la ronde inaugurale évoquée plus haut). Le déracinement qui caractérise le jeune homme (tout en étant une figure du village, il n’y appartient jamais pleinement), va jusqu’à brouiller son rapport à la virilité : il se présente comme un mâle alpha protecteur mais chaste, à l’inverse de Dog (littéralement déshumanisé par son surnom) qui tombe amoureux d’Elsa (Galatea Bellugi) et quittera bientôt le village. C’est par ces détails – la couleur d’un jogging ou l’étrangeté d’un sobriquet – que Durand se détache d’un réalisme de façade (curieusement, aucun des trois acteurs principaux ne parle avec l’accent du sud) pour mieux densifier sa peinture tragique d’un village contemporain, territoire immuable, certes, mais presque mort. Les vieilles pierres silencieuses et les ruelles circulaires du Pouget, hantées par leur désuétude, prennent l’allure d’un cocon aussi protecteur que mortifère. Dès lors se pose un dilemme : faut-il y rester ou le quitter ?

On peut regretter que cette dualité, principe moteur du récit, qui se focalise sur la relation entre Miralès et Dog, soit aussi la limite du film. Pour étoffer le scénario, Durand intègre un peu artificiellement une nouvelle force antagoniste (les habitants de la cité voisine) apportant son lot de péripéties plus convenues. Cet écueil n’occulte toutefois pas les promesses d’une mise en scène qui parvient à ancrer ses personnages dans un terreau sociologique complexe, en s’en remettant notamment au trouble distillé par la singularité des interprètes : que Raphaël Quenard soit d’ici ou d’ailleurs, c’est bien l’écran qu’il habite de sa présence indéfinissable.

Bastien Gens

Le dilemme de l’escalier (Le Garçon et le héron)

L’un des premiers plans du Garçon et du héron surprend par l’étrangeté de son animation. Le jeune Mahito y gravit à quatre pattes (dans une posture presque animale jurant avec le reste de la séquence) un escalier afin d’observer un incendie faisant rage en contrebas. D’autres scènes clefs s’articulent de la même manière autour de marches à gravir. Ainsi du premier regard jeté par Mahito à l’intérieur de la tour où l’attire le héron, qui dévoilent un escalier obstrué par un éboulis. Malgré ses efforts pour se glisser dans une petite ouverture, le jeune garçon ne peut qu’observer les plumes du héron tomber depuis les hauteurs inaccessibles du bâtiment. La scène fait directement écho à celle de Mon voisin Totoro dans laquelle Mei et Satsuki regardaient, médusées, un mystérieux gland dévaler les marches menant au grenier de leur nouvelle maison. En se risquant à les grimper, les petites filles (dont la mère absente se trouve également dans un hôpital) s’appropriaient alors un espace propre à l’enfance situé au-dessus du monde des adultes. Si Mahito désire tant monter cet escalier, c’est au fond pour prolonger le mouvement de la scène d’ouverture : en arpentant de nouvelles marches, il pourra peut-être cette fois changer le cours de l’histoire et rejoindre la mère perdue qu’il voit s’élever en rêve. Et effacer au passage le trauma originel du spectacle contemplé depuis les hauteurs de sa maison tokyoïte.

Une belle séquence atteste de la persistance de cette image : alors qu’il somnole sur le palier devant sa chambre, l’adolescent rêve de l’incendie. Des flammes viennent alors glisser sur le rez-de-chaussée du manoir, avant que le retour de son père ne le réveille. L’adolescent assiste alors, stupéfait, à un baiser à moitié hors champ qui acte à ses yeux la recomposition trop soudaine de son petit univers. Plus loin, ces différentes ascensions au sein du fantasmatique « monde des morts » ne le mènent pourtant que vers des impasses. Une fois atteint le sommet de la tour, on lui propose de régner sur un univers de sa propre création ; il pourrait alors vivre aux côtés de sa mère défunte (sous les traits d’une enfant, Himi) en tant que maître d’un espace fantasmé et figé dans le temps. À l’inverse, c’est en descendant au plus profond de l’édifice qu’il retrouve sa belle-mère (et sœur de sa mère ; la première se substitue alors à la seconde), dont le retour permettra au manoir de retrouver un semblant d’équilibre. Doit-il s’élever, au risque de se retirer du monde, ou au contraire descendre au fond de ce labyrinthe mental pour aller au bout de son deuil ? Telles sont les deux voies que trace le film, qui permettent en creux de répondre à la question posée par son titre japonais : « Comment vivez-vous ? ». En décidant de « tenter de vivre », Mahito peut désormais rejoindre, dans le dernier plan, ce qui l’attend en bas des marches – en l’occurrence, une nouvelle famille.

Adrien Mitterrand Munch

Je verrai toujours vos ficelles (Je verrai toujours vos visages)

Le sujet de Je verrai toujours vos visages, à savoir la « justice restaurative », est aussi la recette de son succès en salles : ce dispositif, axé sur une circulation de la parole entre des victimes et des criminels, permet au film de se brancher sur des émotions viscérales sans réellement passer par l’intermédiaire d’un fil narratif. En dépit de ses accents documentaires, le film est pourtant loin de donner accès à un morceau de réel et s’apparente plutôt à un pur exercice de style dramatique, structuré par la répétition de rituels : les réunions se tiennent avec les mêmes intervenants, qui sont protégés par une série de règles diverses (ponctualité, échanges médiés par un « bâton de parole », etc.).

Ce principe scénique est un écrin pour les performances d’acteur (le casting mélange des célébrités et des comédiens de la Comédie française), donnant libre cours à la puissance de leur jeu. À travers les témoignages de leurs personnages, le film donne, en dépit de l’absence relative d’un axe central, les pleins pouvoirs à la fiction : chaque intervention dévoile, d’un micro récit à l’autre, une structure narrative balisée. Tout repose, à plusieurs échelles, sur l’idée d’empathie, qu’il s’agisse de capacité des personnages à se mettre à la place les uns des autres, ou de celle du spectateur à s’identifier à eux. En dépit de cette promesse naïve et quasi thérapeutique, l’intérêt du film tient précisément dans ce que s’efforce de dissimuler son pseudo vérisme : un gout immodéré pour la fiction et l’intensité scénique.

Timothée Gérardin

Mort de rire (Pearl / Terrifier 2)

Un sourire annoncerait-il le pire des cauchemars ? L’année dernière, Smile, premier film d’horreur prometteur réalisé par Parker Finn, faisait de ce postulat le moteur de son récit : coupant le visage en deux comme une lame de rasoir, le sourire signait une terrible malédiction. Il était l’amorce sinon d’un cri, du moins d’un terrifiant rictus précipitant le destin de celui qui, à son corps défendant, l’arborait. Avec son clown tueur, Terrifier 2 de Damien Leone enfonce le clou. Figé sur son visage, son sourire outrancier inspire la nausée. Toutes dents dehors, Art se complait dans un sadisme inépuisable et particulièrement inventif. Il est un apôtre de la trivialité ludique, de la violence décomplexée et, par-dessus tout, de la gratuité. En cela, Art ne triche pas : son maquillage disgracieux et ses mimiques appuyées ne cachent pas son excentricité morbide. Il découpe, éviscère et décapite sans raison, tout comme il rit par réflexe, sans justification. La morale n’a aucune prise sur lui : si faire le clown relève de l’absurdité, c’est précisément cette folie malaisante qu’Art jette à la face du monde.

Un autre sourire nous aura cette année refroidis : celui de Pearl. On retiendra tout particulièrement le dernier plan du film éponyme de Ti West, second volet (après X) de son triptyque horrifique n’ayant, cette fois-ci, pas bénéficié d’une sortie hexagonale en salle. Dans ce long plan qui fait office de générique de fin, le visage souriant de Mia Goth se distingue par sa capacité étonnante à aviver de violents regrets chez son personnage. À l’inverse de celui d’Art, ce visage est un regard qui ne se protège plus derrière le masque de la farce. Pearl sourit mais, bientôt, ce rire vaudra pleurs : il est une béance, voire une plaie. Si le rire se fige, c’est en effet sous l’avalanche d’émotions et d’une angoisse que Pearl peine à contenir et qui finissent par déchirer les apparences. Heureuse d’avoir retrouvé son mari parti faire la guerre en Europe, Pearl a néanmoins échoué à devenir actrice et à s’enfuir de la ferme parentale. Le rêve aveuglant et son corollaire, le mouvement, se heurtent à la terrible réalité de l’immobilisme. Partie de rien, Pearl n’arrivera nulle part – de quoi la mettre en rage. Son visage est l’expression d’une parole indicible et de frustrations qu’il tendra sans fin à retenir. Contrainte désormais de se plier à l’American way of life, bâti sur le travail et la famille, Pearl en a fini de rire.

Fabrice Fuentes