De l’action et de l’horreur
© Netflix France / Potemkine Films
De l’action et de l’horreur

    De l’action et de l’horreur

    22 July / Utøya 22. Juli

    Dans Un 22 juillet, le dernier film de Paul Greengrass diffusé en octobre sur Netflix, le cinéaste britannique choisissait de mettre en scène de manière concise les attentats d’Oslo et d’Utøya qui, en 2011, firent 77 morts et plus d’une centaine de blessés. Au bout d’une demi-heure de film, nous avions déjà tout vu : les préparatifs et le mode opératoire d’Anders Breivik, l’aliéné d’extrême-droite coupable de ces attaques, l’attentat à la bombe à Oslo, et le massacre perpétré sur la petite île d’Utøya, où des adolescents du Parti travailliste norvégien s’étaient réunis pour un camp de vacances. En choisissant une approche factuelle et historique de cet événement et de son impact (politique, sociétal, émotionnel), Greengrass semblait avoir les cartes en main pour approcher l’horreur de l’Histoire avec un certain recul. C’était sans compter sur son penchant pour le montage frénétique et spectaculaire, où des plans heurtés, sur le modèle d’une « caméra embarquée », cherchent à produire un effet de réel. Dans Un 22 juillet, les atrocités de Breivik ont ainsi fini par trouver, au sein de quelques champs et contre-champs, un lieu où peut s’exprimer pleinement toute la glaçante cruauté du massacre. Il faut voir ces contre-plongées montrant l’assaillant en train d’abattre froidement les adolescents du haut d’une corniche, entrecoupées de plans montrant ces derniers périr sur la plage, pour se rendre compte que le découpage du film s’inscrit dans une logique de lisibilité d’action où le sujet du film (l’événement tragique et historique) n’est qu’une simple valeur ajoutée à l’action filmée. Celle-ci aurait pu être d’une toute autre nature (au hasard : une scène d’action dans un des films de la franchise Jason Bourne) qu’elle aurait bénéficié du même traitement, du même découpage et du même rythme. On sent bien que Greengrass utilise l’événement pour tenter de donner du poids à une écriture éculée qui donne la primauté à l’efficacité (celle caractéristique du cinéaste, à l’œuvre dans Green Zone ou La Mort dans la peau) et à la multiplicité des angles de prises de vue, cette même écriture filmique qu’il a donc plaquée, sans prendre aucun recul, sur un sujet particulièrement brûlant[1]La similitude troublante de cette scène avec celle de la battue d’enfants du dernier film de Lars Von Trier, The House that Jack Built, fait d’ailleurs froid dans le dos.. Le film norvégien d’Erik Poppe, Utøya, 22 juillet, va encore plus loin. Non seulement celui-ci s’attache exclusivement à reconstituer l’attentat du point de vue de ses victimes, mais il promet dans le même temps d’en transmettre l’expérience au spectateur par le biais d’un plan-séquence de 72 minutes, durée exacte de l’attaque. Une toute autre approche qui aboutit au même constat : les choix de Poppe butent, au même titre que ceux de Greengrass, sur de nombreuses impasses.

    Le film s’ouvre sur des images de caméra de surveillance montrant l’explosion du camion piégé à Oslo. Après ces images d’archives – aussi présentes dans Un 22 juillet de Greengrass – nous voici sur l’île d’Utøya. C’est ici que la jeune Kaja apparaît pour la première fois en surgissant dans le cadre. L’adolescente regarde l’objectif de la caméra puis s’adresse au spectateur en annonçant « vous ne comprendrez jamais ». Celle-ci tourne ensuite la tête et nous comprenons que Kaja converse en réalité avec ses parents au téléphone via une oreillette. Au-delà de cette feinte un peu lâche (interpeller directement le spectateur tout en faisant mine de ne pas le faire), Erik Poppe pose d’entrée de jeu la question de l’impossible identification aux victimes. Seulement voilà, si le spectateur ne pourra effectivement « jamais comprendre » ce qu’ont véritablement ressenti les victimes d’Utøya (comment une séance de cinéma pourrait-elle d’ailleurs prétendre à cela ?), que dit cette injonction à propos du film lui-même ? Que son réalisateur avoue ici, consciemment ou non, que la voie qu’il a empruntée est sans issue : la transmission de l’expérience vécue par la reconstitution fictive y est présentée comme une entreprise vouée à l’échec. Et s’il est impossible de comprendre les victimes en regardant cet Utøya, 22 juillet, peut-être est-ce justement dû au fait que l’expression du cinéaste – marquée par un goût prononcé pour l’emphase sensationnelle – s’est substituée à la parole des survivants. C’est que plusieurs contresens émergent de la démarche de Poppe : en premier celui de préférer au témoignage la reconstitution spectaculaire de l’événement tout en annonçant, dès le départ, que cet événement est de facto incompréhensible (dans les faits il l’est, mais c’est bien le système d’immersion confuse qui y contribue) ; ensuite celui de s’immerger délibérément dans le feu de l’action afin que le spectateur ait malgré tout l’illusion de pouvoir comprendre l’événement en pensant le vivre[2]Dans le dossier de presse du film, Erik Poppe déclare pourtant ceci : « J’espère que le film pourra nous aider à mieux comprendre et montrer encore plus de compassion pour ceux qui étaient là. » Voir : http://media.potemkine.fr/film/dossierpresse/utoya-dpweb.pdf..

    Le manteau jaune

    Sur ce dernier point, il semble difficile de ne pas être cueilli par la mécanique du film, de ne pas être pris aux tripes face à l’imposante machine de mort qui se déploie sous nos yeux. Comment réagir ? Fuir ou se planquer ? Crier à l’aide ou se faire discret ? Rester mobile ou demeurer statique ? Ces questions – qui sont aussi celles du spectateur – guident le parcours de Kaja à travers l’île. Rythmé par des escales qui agissent comme des checkpoints où l’on reprendrait ses forces avant de replonger dans le tumulte environnant, Utøya, 22 juillet prend le soin de confronter le spectateur à autant de situations capables de le pousser jusque dans ses plus profonds retranchements : scènes de panique collective, agonie d’une jeune fille, incertitude d’un tueur qu’on ne voit pas, courses guidées par l’instinct de survie, recherche des proches, quête de la réunion ou volonté d’isolement, etc. L’ensemble, hanté par le compteur terrifiant des rafales et des balles qui fusent de toutes parts, est aussi efficacement chorégraphié que tétanisant. Cependant, c’est bien ce souci de reconstitution (de l’événement) qui entre en contradiction avec les contours spectaculaires et horrifiques du projet. L’horreur réellement vécue n’est pas là pour être comprise ni transmise (par une reproduction prétendument fidèle du chaos), mais seulement pour servir les effets de terreur et d’épouvante désirés par Poppe. En cherchant à embarquer le spectateur dans un sinistre jeu de piste où les questions « mourra, mourra pas ? », « nagera, nagera pas ? », « Breivik, pas Breivik ? » pèsent sur tous les plans, le réalisateur norvégien prive l’événement de sa particularité au profit d’un film d’horreur rebattu, qui ne génère de l’effroi qu’avec « l’aide » du caractère réel et historique de l’attaque. Rien d’étonnant, dès lors, à voir que Poppe choisit de ne pas donner de visage au terroriste, envisageant sa présence comme celle d’un monstre invisible dans un slasher, contraint à n’être qu’une ombre floue tirant au loin ou se manifestant par des bruits de pas derrière la tente de Kaja.[3]Le doute planant sur le fait qu’il s’agisse oui ou non du tueur participe au petit jeu macabre installé tout au long du film.

    Ce constat s’aggrave à mesure que les cadavres s’amoncellent sur l’île. À la fin du film, alors que Kaja est parvenue à survivre aux assauts, celle-ci se retrouve coincée en bas d’une falaise. Après être restée cachée là pendant un moment, la jeune fille craque et part chercher sa sœur. Avant que Kaja n’atteigne le milieu d’une plage de gravier, on aperçoit au loin une petite tache jaune dans le décor. Un zoom est effectué vers la tache de couleur qui se floute encore plus en l’absence d’une mise au point. Attention, suspense et devinette : s’agit-il du petit garçon croisé au milieu de film, à qui Kaja a bien précisé qu’il valait mieux qu’il enlève son manteau jaune afin de ne pas se faire repérer ? Effet aussi habile que sensationnel : le spectateur reconnaît en même temps l’enfant au manteau jaune, croisé en cours de route, qu’il apprend sa mort. Pris de court par cette découverte macabre, celui-ci n’en sera que plus étourdi par l’enchaînement inattendu d’immondices qui se succèdent dans les dernières minutes du film (morts soudaines et rebondissements en série), comme si la fuite haletante de Kaja pour ne pas faire partie des cadavres qu’elle a croisés durant plus d’une heure ne lui avait pas suffi.

    Que ce soit pour capter l’importance historique d’un tel événement, pour rendre compte de ce qu’ont vécu et ressenti les victimes d’Utøya, ou tout simplement pour aborder le sujet des attaques terroristes qui frappent l’Europe depuis quelques années, sans doute existait-il des alternatives[4]Dans le champ de la fiction, Mikhaël Hers évoque par exemple dans Amanda, sorti récemment, les attentats de novembre 2015 en France en se concentrant sur les séquelles de l’attaque et le travail du deuil. Dans le champ du documentaire, les frères Naudet, réalisateurs de la mini-série Fluctuat nec mergitur, consacrée elle aussi aux attentats de novembre 2015 en France, ont choisi quant à eux de se limiter aux images d’archives et aux témoignages avec un dispositif privilégiant la simplicité (récit face caméra, sans artifice ni effet). Enfin, dans un champ plus hybride, Clint Eastwood s’attelait en début d’année à reconstituer de facto l’attaque déjouée du Thalys dans Le 15h17 pour Paris, en portant une attention toute particulière à la restitution du moindre détail, aussi anodin semblait-il être. à préférer au film d’action de Greengrass et au slasher racoleur de Poppe.

    Notes   [ + ]

    1.La similitude troublante de cette scène avec celle de la battue d’enfants du dernier film de Lars Von Trier, The House that Jack Built, fait d’ailleurs froid dans le dos.
    2.Dans le dossier de presse du film, Erik Poppe déclare pourtant ceci : « J’espère que le film pourra nous aider à mieux comprendre et montrer encore plus de compassion pour ceux qui étaient là. » Voir : http://media.potemkine.fr/film/dossierpresse/utoya-dpweb.pdf.
    3.Le doute planant sur le fait qu’il s’agisse oui ou non du tueur participe au petit jeu macabre installé tout au long du film.
    4.Dans le champ de la fiction, Mikhaël Hers évoque par exemple dans Amanda, sorti récemment, les attentats de novembre 2015 en France en se concentrant sur les séquelles de l’attaque et le travail du deuil. Dans le champ du documentaire, les frères Naudet, réalisateurs de la mini-série Fluctuat nec mergitur, consacrée elle aussi aux attentats de novembre 2015 en France, ont choisi quant à eux de se limiter aux images d’archives et aux témoignages avec un dispositif privilégiant la simplicité (récit face caméra, sans artifice ni effet). Enfin, dans un champ plus hybride, Clint Eastwood s’attelait en début d’année à reconstituer de facto l’attaque déjouée du Thalys dans Le 15h17 pour Paris, en portant une attention toute particulière à la restitution du moindre détail, aussi anodin semblait-il être.
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