Adap­ter L’Événement d’Annie Ernaux n’avait rien d’une tâche aisée. Com­ment trans­po­ser au ciné­ma un roman écrit à la pre­mière per­sonne ? La fidé­li­té à la lettre chère à Fran­çois Truf­faut aurait sup­po­sé la pré­sence intru­sive d’une voix-off, dis­po­si­tif de plus en plus rare dans le champ du ciné­ma d’auteur, peut-être parce qu’il est désor­mais asso­cié de manière pri­vi­lé­giée à la comé­die popu­laire. L’option choi­sie par Audrey Diwan, réa­li­sa­trice d’un pre­mier long-métrage pas­sé rela­ti­ve­ment inaper­çu (Mais vous êtes fous !, en 2019) et cos­cé­na­riste du contro­ver­sé Bac Nord, est donc celle d’un beha­vio­risme sup­po­sé­ment ciné­ma­to­gra­phique, mais qui sacri­fie néces­sai­re­ment l’une des forces prin­ci­pales du roman : la voix sans cesse en ques­tion­ne­ment de sa nar­ra­trice-autrice, qui vient colo­rer la des­crip­tion cli­nique des faits racon­tés de ses impres­sions rétros­pec­tives. La struc­ture lâche du roman, nour­rie de frag­ments des jour­naux de l’autrice, est fidèle aux hasards de la vie et aux aléas de la mémoire ; le scé­na­rio qu’en tire Audrey Diwan s’efforce de tout séquen­cer en retran­chant ce qui fait désordre et en ajou­tant des élé­ments « struc­tu­rants » pour dra­ma­ti­ser l’ensemble. Le récit s’en retrouve réduit à la chaîne logique, presque iné­luc­table, des pro­blèmes aux­quels l’héroïne se retrouve confron­tée lorsqu’elle subit une gros­sesse non dési­rée, à une époque où l’avortement est pros­crit ; enjeu d’autant plus fort que, pour elle, deve­nir fille-mère signe­rait l’arrêt de l’émancipation sociale pro­mise par les études. Le pro­logue contem­po­rain où la nar­ra­trice est rame­née à cet évé­ne­ment de sa jeu­nesse au moment où elle doit pas­ser un test VIH, ou l’ancrage géo­gra­phique du roman à Rouen, sont soi­gneu­se­ment mis de côté. En revanche, le méde­cin du livre se retrouve dédou­blé (il y a le gen­til et le méchant méde­cin, c’est plus clair), on ajoute deux amies (une qui la sou­tient, l’autre qui l’abandonne), deux har­pies béni-oui-oui qui har­cèlent l’héroïne déver­gon­dée (dont une qui fina­le­ment lui sau­ve­ra la vie), un pro­fes­seur joué par Pio Mar­maï pré­sent pour rap­pe­ler la menace que fait peser cette gros­sesse encom­brante sur l’avenir de l’héroïne, etc. On ajoute aus­si des rebon­dis­se­ments inutiles pour géné­rer arti­fi­ciel­le­ment du sus­pense : par exemple, l’héroïne du film cache sa situa­tion au père de l’enfant. Tous ces per­son­nages secon­daires et sous-récits tota­le­ment inven­tés ou à peine men­tion­nés dans le roman, déve­lop­pés sans l’être vrai­ment, n’ont pas d’autre fonc­tion que de ser­vir de rouages à la nar­ra­tion : il faut créer du conflit, expli­ci­ter les enjeux, et rendre l’héroïne active. Tout est fonc­tion­nel, ter­ri­ble­ment méca­nique et cou­su de fil blanc.

L’Événement ne convainc pas beau­coup plus sur le plan de la recons­ti­tu­tion his­to­rique. Les dia­logues sont rédi­gés dans cette langue neutre et infor­ma­tive de scé­na­rio de com­mis­sion, que les comé­diens s’approprient autant que pos­sible avec ce débit rapide, cette manière de mar­mon­ner et de hacher les mots qui passe peut-être aujourd’hui pour du natu­rel, mais qui semble com­plè­te­ment ana­chro­nique pour une fic­tion se dérou­lant dans les années 1960. Cette impres­sion de déca­lage est du reste ren­for­cée par le choix de l’actrice prin­ci­pale, Ana­ma­ria Var­to­lo­mei, dont les traits durs, l’intensité des regards et le jeu sec et har­gneux, eux aus­si réso­lu­ment contem­po­rains, font volon­tiers son­ger à Adèle Hae­nel. L’élaboration de son per­son­nage que l’on fait tout pour pla­cer dans une posi­tion « active », donc, s’inscrit du reste dans la droite lignée de ceux qui ont fait la renom­mée de l’actrice des Com­bat­tants. « Anne est un sol­dat », aurait répé­té la réa­li­sa­trice à son actrice pen­dant le tour­nage^[1]Il fau­drait déci­dé­ment faire un mora­toire sur l’obsession contem­po­raine du ciné­ma fran­çais pour un cer­tain ima­gi­naire viri­lo-mili­ta­ro-poli­cier, qui semble séduire aus­si bien les contemp­teurs du « natu­ra­lisme » (Ber­trand Man­di­co, Pog­gi & Vinel, Julia Ducour­nau) que ses ama­teurs (Bac Nord). ; or l’Annie du roman est infi­ni­ment plus com­plexe que ce bloc de marbre inflexible et obs­ti­né. Il est certes appré­ciable qu’elle ne soit pas dépeinte comme une vic­time, mais on ne peut s’empêcher de pen­ser que ces per­son­nages de « femmes en armure » sont sur le point de deve­nir un sté­réo­type aus­si conve­nu que les saintes et les séduc­trices d’autrefois. Là encore, l’adaptation n’était pas aisée : Audrey Diwan aurait-elle joué davan­tage la carte rétro, on aurait vrai­sem­bla­ble­ment repro­ché à son film de sen­tir la naph­ta­line. On per­çoit cepen­dant trop vive­ment ici une volon­té d’ancrer les enjeux du film dans le contem­po­rain, inten­tion louable dans un contexte où les acquis des luttes fémi­nistes des années 1970 se voient remis en cause, mais inten­tion tout de même, qui s’interpose de manière trop osten­ta­toire entre le film et ses spec­ta­trices et spec­ta­teurs.

Paresse de l’immersion

Cet ancrage réso­lu­ment contem­po­rain est pal­pable dans la logique de la mise en scène dont la visée, pro­fes­sée par Audrey Diwan, est l’immersion. « L’avortement clan­des­tin dans les années 60, comme si vous y étiez ! » : voi­là le contrat qui nous est pro­po­sé. Pour par­ve­nir à ses fins, la réa­li­sa­trice choi­sit un for­mat vin­tage, le 1.37:1, lui aus­si ana­chro­nique (les films fran­çais des années 1960 pri­vi­lé­giaient le for­mat pano­ra­mique 1,66 :1) mais qu’elle a essen­tiel­le­ment élu pour « se foca­li­ser sur son per­son­nage, qu’elle ne soit pas un élé­ment du décor, mais le centre^[2]Tiré d’un entre­tien avec le chef opé­ra­teur Laurent Tan­gy inclus dans le dos­sier de presse du film.». Afin de s’assurer que le spec­ta­teur n’ait pas la curio­si­té de regar­der autre chose que son actrice, on lui refuse la pro­fon­deur de champ : presque chaque plan est com­po­sé de la même manière, l’héroïne nette se déta­chant sur un fond flou avec une éven­tuelle mise au point quand un autre per­son­nage lui adresse la parole depuis la zone indis­tincte de l’image. Cette esthé­tique des œillères n’a rien de révo­lu­tion­naire : il s’agit d’un tic par­ta­gé par beau­coup d’œuvres « immer­sives » sor­ties ces der­nières années, de An Ele­phant Sit­ting Still à 120 Bat­te­ments par minute, en pas­sant par La Dou­leur d’Emmanuel Fin­kiel – seul film dans lequel le flou est réel­le­ment pro­blé­ma­ti­sé de manière sin­gu­lière. Der­niers ingré­dients indis­pen­sables à ce dis­po­si­tif vu et revu : la camé­ra à l’épaule qui trem­blote même quand on aurait pu poser un pied (« pour épou­ser les mou­ve­ments de l’héroïne, ses réac­tions, son urgence ^[3]Ibid.»), le recours régu­lier au plan séquence pour géné­rer un effet de flux et un mixage « enve­lop­pant », des­ti­né ici à noyer le spec­ta­teur dans un bain sonore hyper­tro­phié, et là à étouf­fer les sons d’ambiance, façon cais­son d’isolation pho­nique.

L’écriture visuelle du film est donc tout aus­si sys­té­ma­tique, méca­nique et imper­son­nelle que le scé­na­rio, ani­mée par la croyance un peu absurde que, pour être proche des affects d’un corps, il faut l’abstraire com­plè­te­ment de son envi­ron­ne­ment. Il y a du reste une forme de naï­ve­té dans la véri­té que ce type de ciné­ma accorde à la seule sur­face des corps : que nous racontent au juste ces visages et ces peaux scru­tés de très près, à tous les ins­tants, comme si le dila­te­ment des pores, le bat­te­ment des cils nous offraient un accès secret à la nature pro­fonde des indi­vi­dus ? De même, que vaut la cho­ré­gra­phie des per­son­nages dans l’espace (flou) si l’on ne porte aucune véri­table atten­tion aux atti­tudes et aux gestes, sou­vent bien plus révé­la­teurs de l’intériorité des per­son­nages que leurs dépla­ce­ments à l’intérieur du cadre ? Dans cette façon de croire qu’il suf­fit que le corps de l’acteur soit là et qu’on le regarde d’assez près, on peut presque lire une forme de renon­ce­ment à l’idée même de mise en scène.

L’autre énorme para­doxe du film est que sa volon­té de pure immer­sion dans le réel se heurte à un récit taillé plus ras qu’un jar­din à la fran­çaise et à une réa­li­sa­tion mani­pu­la­trice, à l’opposé de la per­cep­tion humaine, et qui tra­vaillent contre le réel. Presque rien ne déborde de ce cadre bali­sé où chaque élé­ment n’est pla­cé que pour être utile, à part peut-être l’apparition d’Anna Mou­gla­lis en fai­seuse d’anges, le coas­se­ment rauque de sa voix venant sou­dain rompre par son étran­ge­té la mono­to­nie natu­ra­liste de l’ensemble. On tient là une vraie nature d’actrice et, dans la séquence de l’avortement, le regard mi-inquiet mi-assas­sin qu’elle décoche brus­que­ment quand l’héroïne laisse mal­gré elle échap­per un cri de dou­leur est sans doute le seul moment où quelque chose de notable advient dans le champ. En dehors de cette séquence, et peut-être de celle – qua­si-hor­ri­fique dans son éclai­rage, moment de sty­li­sa­tion bien­ve­nue au milieu de la pla­ti­tude – de la perte du fœtus où le per­son­nage ingrat de Louise Che­villotte vole au secours de son ancienne enne­mie, rien ne dépasse et rien ne vit.

La presse a fait ses choux gras de la vic­toire d’Audrey Diwan à Venise après la Palme d’or accor­dée à Titane de Julia Ducour­nau et l’Oscar de Nomad­land de Chloé Zhao. Quand on se sou­vient des résis­tances ini­tiales du petit monde des grands fes­ti­vals à se sai­sir de la ques­tion de la pari­té au sein des comi­tés de sélec­tion, des jurys et des œuvres en com­pé­ti­tion ^[4]D’immenses pro­grès ont depuis été accom­plis, notam­ment grâce à l’action du col­lec­tif 50/50 dont fait par­tie Audrey Diwan., c’est effec­ti­ve­ment un motif de satis­fac­tion, même si l’on attend de voir si cette ten­dance se confir­me­ra dans le temps. Mais que l’on aime ou non les films de Chloé Zhao et de Julia Ducour­nau, dif­fi­cile de ne pas leur recon­naître un style, des motifs visuels et nar­ra­tifs qui leur appar­tiennent ; L’Événement pour­rait être signé par n’importe qui^[5]Pour reve­nir à l’un de mes textes pré­cé­dents, il est inté­res­sant de consta­ter que le film épouse presque exac­te­ment les pré­ceptes d’Iris Brey et qu’il ne témoigne pour­tant d’aucun regard sur les évè­ne­ments fil­més, qu’il soit mas­cu­lin ou fémi­nin.. On sait depuis long­temps que le « film d’auteur » est deve­nu une caté­go­rie géné­rique aus­si bali­sée que la comé­die musi­cale ou le film catas­trophe, avec ses per­son­nages sté­réo­ty­pés et ses conven­tions visuelles et nar­ra­tives qui ras­surent les par­te­naires finan­ciers : voi­là encore un bel exemple de film d’auteur sans autrice. La récom­pense accor­dée à L’Événement semble ain­si signi­fier que des réa­li­sa­trices peuvent être pri­mées pour des films aus­si conven­tion­nels et for­ma­tés que ceux de leurs homo­logues mas­cu­lins – c’est sans doute une bonne nou­velle.