Gemi­ni Man n’est pas un film sans défauts, mais il ouvre, comme on l’explique ici, des pers­pec­tives nou­velles pour le ciné­ma contem­po­rain. Dans la série d’émissions « Une autre his­toire du ciné­ma » réa­li­sée en 2006 avec Fran­çois Cau­dac, Jean Dou­chet ne ces­sait de reve­nir à une concep­tion du sep­tième art comme « machine », dont les condi­tions maté­rielles et les inno­va­tions tech­niques donnent forme à l’écriture fil­mique. C’est l’une des mis­sions pos­sibles de la cri­tique que de rendre compte de la manière dont une œuvre s’empare d’une inno­va­tion (hier, la cou­leur ou le scope ; aujourd’hui, la per­for­mance cap­ture ou la 3D) et opère une ren­contre entre un œil et un outil. Dans Gemi­ni Man, les 120 images par seconde ou la pré­sence d’un double rajeu­ni de Will Smith sont, bien plus que des gad­gets, le ter­reau d’une remise à plat du ciné­ma et de ses poten­tia­li­tés. On peut même par­ler de révo­lu­tion au sens strict du terme, puisque les expé­ri­men­ta­tions tech­niques impliquent en même temps de reve­nir à un point d’origine : une gare et un train qui s’élance.

Non seule­ment les 120 images par seconde de Gemi­ni Man s’inscrivent dans l’horizon tra­cé par Ead­weard Muy­bridge ou Étienne-Jules Marey (le défi­le­ment d’images pho­to­gra­phiques comme moyen d’ausculter le mou­ve­ment d’un corps), mais de sur­croît l’ou­ver­ture du film dans la gare de Liège ren­voie en effet à L’Arrivée du train en gare de La Cio­tat des frères Lumière, avec ce plan tour­né depuis la bor­dure d’un quai dont part cette fois-ci un train à grande vitesse.

Ce point de jonc­tion entre le ciné­ma des ori­gines et les der­nières avan­cées tech­no­lo­giques s’avère d’autant plus pas­sion­nant au regard de l’une des carac­té­ris­tiques les plus iden­ti­fiables du ciné­ma numé­rique des années 2010, dont l’horizon défri­cheur se couple à un retour vers le pri­mi­tif. On peut, pour s’en convaincre, s’arrêter sur quelques titres et leurs points de départ : Ava­tar de James Came­ron (2009) rejoue la décou­verte de l’Amérique et le mythe de Poca­hon­tas, tout en bros­sant le por­trait d’un homme qui réap­prend à mar­cher ; La Grotte des rêves per­dus de Wer­ner Her­zog (2011), film en 3D, visite la grotte Chau­vet et s’ouvre sur l’observation d’un lan­cer de jave­lot ; Hugo Cabret de Mar­tin Scor­sese (2011) revient à Méliès et répète, lui aus­si, le spec­tacle de l’arrivée d’un train, cette fois-ci en trois dimen­sions, etc. On pour­rait conti­nuer la liste long­temps, jusqu’à Gemi­ni Man, pour cir­cons­crire l’élan au fon­de­ment de ces dif­fé­rents films : tout en offrant des pers­pec­tives inédites, ils en reviennent à l’essence du ciné­ma, soit la cap­ta­tion d’un mou­ve­ment.