À l’occasion de la sortie de leur nouveau film, La Fille inconnue, les frères Jean-Pierre et Luc Dardenne nous reçoivent chez leur distributeur français, Diaphana. L’occasion d’évoquer les garnis populaires de Seraing, la place de l’émotion dans leur cinéma, leur vision du plan d’ensemble, et Winchester ’73 d’Anthony Mann.
Le point de départ de votre scénario, c’était plutôt la découverte du corps d’une jeune fille anonyme ou l’histoire d’un médecin ?
Luc Dardenne : Le médecin. C’est une figure qui nous habitait beaucoup depuis le tournage du Gamin au vélo. On l’a tout de suite vu habitant et travaillant à Seraing, à côté de la voie rapide. L’idée d’une fille inconnue est venue ensuite.
Jean-Pierre Dardenne : Une maison médicale venait justement de s’installer dans ce quartier ! Mais on a tourné dans une maison d’assistance un peu plus loin, que nous avons louée.
Jenny, qu’incarne Adèle Haenel, est un personnage mu par un sentiment plus complexe que vos personnages habituels, par des motifs qui relèvent davantage de la psychologie que de la nécessité. Quelles sont les raisons de cette culpabilité : l’identification entre deux filles ?
JPD: Le point de départ, c’est simplement quelqu’un qui frappe à la porte du cabinet, à qui elle n’ouvre pas, et qui est retrouvée morte le lendemain. Elle se sent coupable. D’autant plus qu’elle est médecin et que sa porte doit être ouverte. Elle se met donc en tête de retrouver son nom pour réparer sa faute. On n’a jamais voulu qu’elle parte à la recherche du coupable. Elle est plutôt comme possédée par ce personnage. Tout se vide autour d’elle, jusque dans le plan, où son corps est filmé dans des intérieurs vides et assez uniformes.
Le visage d’Adèle Haenel ressort beaucoup à l’image, avec ses vêtements monochromes aux couleurs passées.
JPD: Si nous avons choisi Adèle, c’est pour son visage. Nous avions alors un scénario encore peu développé, autour d’un personnage de médecin plus âgé, et nous ne voulions pas que le médecin se transforme en policier. On a rencontré Adèle par hasard et on a adapté le personnage à sa jeunesse, son innocence, avec une Jenny interrogeant ses patients plus directement et franchement.
LD: Elle me faisait penser à James Stewart chez Capra, pour son innocence, sa candeur, sa vertu. Elle parvient à débloquer la parole des gens rien qu’en les regardant.
La maîtrise des émotions est un thème central. Adèle Haenel est très en retrait, très en retenue.
JPD: Elle explique à son stagiaire que pour faire un bon diagnostic, il faut taire ses émotions. C’est quelqu’un qui contrôle beaucoup, sauf lorsqu’elle craque face à la photo de la jeune fille ou à la fin lors de la rencontre avec sa sœur. Sinon, c’est quelqu’un de plutôt distant.
LD: On a voulu que ce soit un peu tenu. Il y a des moments d’humanité, quand elle met les mains sur le dos du patient, au début, ou quand elle s’occupe du pied de l’homme blessé. Elle est dans une certaine réserve, se livre peu et reste dans son savoir et la distance de son savoir. Mais cela découle aussi de nos instructions à Adèle. On lui a dit: «tu es une oreille, tu écoutes». Cela implique des silences, puisqu’on ne peut pas parler pendant les gestes médicaux. Plus tard, le fait qu’elle regarde ses patients et qu’elle range ses affaires sans parler installe des silences propices à des confidences ou des aveux. La première fois qu’elle voit la photo de la fille, par exemple, puis quand elle la montre à son tour par trois fois aux gens qu’elle rencontre.
Quelle est votre position par rapport à l’émotion du spectateur?
LD: On ne cherche pas vraiment à provoquer l’émotion, mais plutôt à mettre le spectateur dans la situation de se poser la question de sa propre réaction devant ses questions, quand elle montre la photo ou prend le pouls d’un patient. Je pense que si on avait souligné l’émotion, le caractère dramatique de tels dialogues, le spectateur aurait regardé ça de l’extérieur.
JPD: On partage par contre les moments de joies de Jenny lorsque ses patients lui offrent un café, une gaufre ou un panettone. Ce sont des situations où elle quitte sa fonction et se rapproche des gens.
Pourquoi avoir voulu résoudre la question de la culpabilité du meurtrier, alors que Jenny accomplit son objectif, qui est de découvrir l’identité de la fille?
LD: C’est vrai qu’à ce moment Jenny est déjà arrivée au bout de son enquête. C’est pour ça que l’on a préféré faire revenir le père avec le besoin de parler pour se délivrer de ce fardeau. Mais tout ce travail mental se passe hors champ. Au cours du film, Jenny transmet sa culpabilité et le sens de la justice à tout le monde. C’est sa culpabilité vis-à-vis de Julien, avec qui elle a été trop dure pendant son stage, qui fait qu’elle revient vers lui pour le convaincre de reprendre la médecine. Il y a une sorte de partage entre la responsabilité sociale collective et la responsabilité individuelle d’une personne.
LD: Jenny ne les accuse pas de leurs actes, ne porte pas de jugement de valeur. Ce dont les personnages se rendent coupables, c’est de ne pas parler parce que raconter reviendrait à prendre le risque d’aller contre leur intérêt. Si le père tente de se suicider, c’est pour éviter de dire la vérité à sa famille. Le coupable n’est d’ailleurs pas directement responsable de la mort de la fille. Elle tombe seule. S’il lui avait porté secours, elle aurait survécu à sa chute. Aller au-delà, faire de lui un assassin direct, serait revenu à tourner un tout autre film, où un coupable serait distinctement désigné. Notre film exprime une responsabilité d’ordre philosophique: nous sommes tous endetté vis-à-vis des autres et on ne peut pas échapper à cette responsabilité. Le fait de parler ou de non devient le vrai nœud de la culpabilité.
Comment travaillez-vous l’espace géographique dès le scénario, avec quel degré de précision? Avez-vous retravaillé les lieux?
JPD: Nous avions le cabinet le long de la route et la Meuse tout proche. Dans le scénario, il y a la pièce principale, une salle d’attente et un escalier vers une pièce qu’elle pourrait habiter. C’est le lieu central, c’est ce que nous avons cherché lors des repérages. Et on avait besoin de la Meuse, d’un rivage où le personnage aurait pu tomber. On fait ensuite des petits aménagements, par exemple les toilettes que l’on voit à la fin du film. Les habitations sont conformes à ce qui existe dans le quartier. Celui de l’homme qui a la blessure au pied est un garni : dans ces maisons à 3 étages, les propriétaires font cinq ou six garnis qu’ils louent meublés.
LD: On a une connexion affective avec la ville, on a envie d’inscrire dans nos films certains lieux qui changent. En même temps, on essaye de ne pas se laisser enfermer là-dedans et de rester ouvert à d’autres propositions.
Il y a peu de plans d’ensemble ou de plans larges, ce sont des échelles de cadre qui ne vous intéressent pas ? Ces types de plans pourraient pourtant compléter le regard social que pose le scénario de vos films.
LD: Le plan large n’est simplement pas adapté à notre dispositif. Pour nous c’est un espace de décompression, comme dans Le Fils, quand Olivier n’étrangle pas Francis. C’est un moment d’apaisement pour le personnage et le spectateur, une embouchure.
JPD: On n’aime pas que le cadre de la caméra soit un lieu à remplir, un plan large qui attendrait l’acteur – même si au cinéma le plan large peut avoir beaucoup d’utilisations. Chez nous, c’est uniquement un moyen de relâcher la pression. On peut voir ponctuellement le décor, comme lorsque Jenny reçoit un panettone qui lui est envoyé par la fenêtre, mais c’est incident. Le plan large irait à l’inverse de ce que l’on fait.
LD: Les gens nous disent que l’on fait un cinéma réaliste. Certes, mais c’est un réalisme abstrait.
On retrouve quand même l’espace urbain environnant par le son omniprésent des voitures, jusque dans les scènes d’intérieur.
JPD: On les entend beaucoup dans le cabinet. On a principalement travaillé ce son de la route pour deux raisons. D’abord, on voulait montrer que cet endroit est au bord du monde. Les voitures passent et il n’y a que ça. Pas de vie, pas d’enfants, pas d’école. On a eu des propositions pour rajouter des sons de cour d’école, mais cela ne correspondait pas du tout avec notre intention. On voulait situer notre histoire au bord, avec les parias, là où l’on peut mourir très vite. Pas au centre de quelque chose, pas là où ça se passe. Le passage des voitures donne aussi l’impression que les choses continuent malgré le drame du film, comme si de rien n’était.
Cela conduit aussi à entretenir une certaine pression sourde, comme, chez un metteur en scène très différent, dans Shotgun Stories de Jeff Nichols.
LD: Extraordinaire, très beau film. Je me souviens de cette scène où l’on vient apporter le journal à la mère de Michael Shannon et qu’elle apprend la mort d’un de ses fils.
JPD: On s’est dit que la musique, ce serait les bagnoles ! Il n’y a pas de musique, sauf lorsque le gamin joue un morceau à Jenny pour la remercier. On a pourtant essayé d’en mettre au montage, mais on n’a pas trouvé, cela créait de la distance. Chaque scène étant fragile, la tension s’en irait si la musique était trop envahissante.
LD : De manière générale au cinéma, nous avons l’impression que la musique apporte une information, une zone d’émotion dans laquelle les spectateurs sont réunis, et qui devient plus importante que la scène, que les silences, que ce qui se dit, que les regards. On cherche au contraire à mettre le spectateur face au film, face à la scène.
JPD : Les plans de notre film sont structurés autour de silences et de mots, et la musique introduirait un autre rythme.
LD: J’ai revu il y a quelques jours Winchester ’73, d’Anthony Mann. Lors de la scène de fin, où s’opposent les deux frères, il n’y a plus de musique – alors qu’il y en a beaucoup dans le film. Il y a une telle tension ! La construction de la bande sonore est magnifique, très riche, très matérielle – des tirs, des rocs qui éclatent. Je préfère ces moments, peut-être pas plus purs, mais plus solides, quand le son est intégré à la matière du film.
Dans votre film, ce sont les sonneries de téléphone et d’interphones, incessantes.
JPD: Absolument. On a essayé beaucoup de sonneries de téléphone, certaines plus personnalisées, plus douces… On a finalement pensé que Jenny devait avoir une sonnerie neutre, à la fois simple et agressive, comme une sirène.
LD: Je reviens sur la musique, et sur la notion de culpabilité. Dans La Fille inconnue, l’enjeu du film, c’est le silence, c’est le fait de parler ou non. Les personnages sont coupables de garder le silence sur ce qu’ils savent. Donc la musique n’a pas sa place.
Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne, Axel Scoffier
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